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黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄
黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄1、元人商儔（原字王字旁），善用破墨，倪云林嘗稱之。以淡墨潤(rùn)濃墨，則晦而鈍；以濃墨破淡墨，則鮮而靈。或言破墨，破其界限輪廓，作疏苔細(xì)草于界處，南宋人多用之；至元其法大備。
2、用水在墨，更在筆。筆含多水稱濕筆，筆含水少稱渴筆。濕筆，渴筆，作畫(huà)時(shí)都要用，都是在變化的；先是濕筆，用到后來(lái)成渴筆。但濕筆不可成墨豬，渴筆不可成枯木。垢道人下筆潤(rùn)含春雨，干裂秋風(fēng)，非一時(shí)之功，要在運(yùn)筆的徐疾，提按，頓挫，點(diǎn)垛，轉(zhuǎn)折上多練習(xí)。
3、明季垢道人作焦墨渴筆，其后程松門(mén)，褚廷璋輩效之，皆不免枯槁之弊，而求所謂潤(rùn)如春雨，干裂秋風(fēng)者，絕不可得。
4、積墨法，宋董源，巨然，二米，元梅沙彌（吳鎮(zhèn)），特工其術(shù)。
5、點(diǎn)染——在各部分施以大小點(diǎn)染（一般用較大點(diǎn)染），在輪廓上不出大體的陰陽(yáng)面及起伏凹凸。補(bǔ)陰面者用用濃墨點(diǎn)染，補(bǔ)陽(yáng)面者用淡墨點(diǎn)染；并點(diǎn)出大體上的葉叢，苔草，遠(yuǎn)樹(shù)……等，或?yàn)榇说任锵笞龊玫讓庸P墨的準(zhǔn)備工作。
6、醒——等到所皴所渾干卻以后，用重墨在全副幾個(gè)部分物象的主要地方，再加以勾勒點(diǎn)染，突出或拓大全副及部分物象的主要精神所在。有時(shí)候，醒的作用在于明確各部分之間的界限。
7、潑墨亦須見(jiàn)筆，畫(huà)遠(yuǎn)山及平沙為之。如帶膠即俗矣，求勻亦俗。
8、此法宋元人所長(zhǎng)，而明人幾失其傳，知者極鮮，故所作均枯硬不忍賭。清代石濤，復(fù)用此法，如以淡墨平鋪?zhàn)鞯�，然后以濃筆畫(huà)細(xì)草于其上，得水墨之自然滲化，備見(jiàn)其欣欣向榮，生動(dòng)有致，此以濃破淡之例也。然以濃破淡易，以淡破濃難。近代北方齊白石先生作花鳥(niǎo)草蟲(chóng)，得破墨之法，此其獨(dú)到；然猶多見(jiàn)以濃破淡，少見(jiàn)以淡破濃。
9、墨為黑色，故呼之為墨黑，用之得當(dāng)，變墨為亮，可稱之為“亮墨”。每于畫(huà)中之濃黑處，再積染一層墨，或點(diǎn)以極濃宿墨，干后此處極黑，與白處對(duì)照，尤見(jiàn)其黑，是為“亮墨”。亮墨妙用，一局畫(huà)之精神，或可賴之而煥發(fā)。
10、積墨法以米元章為最備，渾點(diǎn)叢樹(shù)，自淡增濃，墨色爽朗。思陵嘗題畫(huà)端云：“天降時(shí)雨，山川出云。”董思翁《云起樓圖》謂元章多勾云，以積墨輔其云氣。至虎兒全用積墨法畫(huà)云。王東莊謂“作水墨畫(huà)，墨不礙墨；作沒(méi)骨法，色不礙色；自然色中有色，墨中有墨”。此善言積墨法者也。
11、二曰圓。畫(huà)筆勾勒，如字橫直。自左至右，勒與橫同；自右至左，勾與直同。起筆用鋒，收筆回轉(zhuǎn)。篆法起訖，首尾銜接。隸體更變，章草右轉(zhuǎn)，二王右收，勢(shì)取全圓，即同勾勒。書(shū)法無(wú)往不復(fù)，無(wú)垂不縮。所謂如“折釵股”，圓之法也。
12、晉魏六朝，專(zhuān)用濃墨，書(shū)畫(huà)一致。東坡云：墨，多貴其黑而不取其光，光而不黑，固為棄物，若黑而不光，索然無(wú)神。要使其光清而不浮，精湛如小兒目睛。
13、唐王洽性疏野，好酒，醺酣后，以墨潑紙素，或吟或嘯，腳蹴手抹，隨其形狀，為石，為云，為水，應(yīng)手隨意，倏若造化，圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯觀不見(jiàn)墨污之跡。時(shí)人稱曰“王墨”。
14、一曰平。古稱執(zhí)筆必貴懸腕，三指撮管，不高不低，指與腕平，腕與肘平，肘與臂平，全身之力，運(yùn)之于筆。由臂使指，用力平均，書(shū)法所謂“椎畫(huà)沙”是也。
15、折釵股，筆法線條，要求婀娜中仍保持剛勁；圓渾潤(rùn)麗，亦不能流于柔媚。舍剛勁而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以語(yǔ)圓也。
16、四曰重。重非重濁，亦非重滯。米虎兒筆力能扛鼎，王麓臺(tái)筆下金剛仵（應(yīng)該是木字旁，沒(méi)有找到）。點(diǎn)必如高山墜石，努必如弩發(fā)萬(wàn)鈞。金至重也，而取其柔；鐵至重也，而取其秀。
17、用硯不能不凈，但筆含宿墨，有時(shí)益見(jiàn)其佳。倪云林猶善其法，在善于領(lǐng)會(huì)而已。漸江僧學(xué)云林，解用宿墨法。宿墨之妙，如用青綠。元人樸拙，亦善用宿墨而已。
18、山有脈絡(luò)，石有棱角，鉤伒（原為石字旁）之筆必變；水有行止，木有菀枯，渲淡之筆又變。未能變者不拘于法。
19、學(xué)唐畫(huà)千變而成，此王宰“五日一水，十日一石”皆有點(diǎn)積成，看是渲染，其實(shí)全是筆尖點(diǎn)，就此是畫(huà)家真訣，今已不傳。明以后畫(huà)多薄弱，失其法也。學(xué)宋畫(huà)亦一二百遍，元畫(huà)數(shù)十遍。若吳道子“三百嘉陵山水一日而就”，即是第一遍白描。畫(huà)家重粉本，粉本即白描，西畫(huà)名為素描。
20、收拾補(bǔ)充——掌握全面，對(duì)各部分物象再加以細(xì)心的補(bǔ)充或收拾。
21、七種墨法齊用于畫(huà)，謂之法備；次之，需用五種；至少要用三種；不滿三種，不能成畫(huà)。
22、畫(huà)家稱濃干黑淡濕白六字，得用墨之秘鑰。近人林畏廬作畫(huà)，必先調(diào)三五色墨水，分別其淺深而用之，此為初學(xué)者簡(jiǎn)易之法，直到熟境，即可不拘于此。蓋世俗以水墨淡雅為氣韻，以筆毛干擦為骨力，因此誤入歧途，幾數(shù)百年無(wú)人力辯是非。
23、古人用墨，必?fù)窬罚惶亟杳烙诮�，更得傳美于后。晉唐之書(shū)，宋元之畫(huà)，皆傳數(shù)百年，墨色如漆，神氣賴以全。若墨之下者，用濃見(jiàn)水則沁散湮污，未及數(shù)年，墨跡已脫。蓄古精品之墨，以備隨時(shí)致用；或參合上等清膠新墨研之，是亦用濃墨之一法。
24、勾勒——意在筆先。從全局著眼，從大處落筆，勾出各部分大體輪廓。勾的線條順筆為之，勒的線條逆筆為之。（右手執(zhí)筆，由內(nèi)向外畫(huà)為順筆，由外向內(nèi)畫(huà)為逆筆。）
25、王維水墨，全是濃墨；只用清水，以水破墨，以墨破水。
26、宿墨法用筆，尤不得“拖”，“涂”，“抹”，必須“落”上去。不善學(xué)者，枯硬污濁，形其丑惡。
27、用筆之法。有云如“枯藤”“墜石”者，藤無(wú)枝葉，石本崢嶸，其狀可想。況乎蟉形屈曲，非同轉(zhuǎn)拂之條；虎蹲雄奇，忽躍層巖之麓，重又何如也？然重易多濁，濁則混淆不清；重又多粗，粗則頑笨難轉(zhuǎn)。善用筆者，何取乎此？要知世間最中之物，莫如金與鐵也。言用筆者，當(dāng)知如金之重而取其柔，如鐵之重而取其秀。
28、算學(xué)積點(diǎn)成線，畫(huà)亦由點(diǎn)而成線，是在于留也。筆意貴留，似礙流走，不知用筆之法，最忌浮滑，浮乃輕忽不遒，滑乃柔弱無(wú)勁。筆貴遒勁，書(shū)畫(huà)皆然。
29、用淡墨法，或言始于李營(yíng)邱。董北苑平淡天真，在畢宏之上。峰巒出沒(méi)，云霧顯晦，嵐色郁蒼，咸有生意，溪橋漁浦，洲渚掩映，善用淡墨為多。
30、皴和渾——在第一步驟和第二步驟的基礎(chǔ)上，再行變化，層層加工。皴，在第二步驟的大陰陽(yáng)面上，再清楚地加以縱橫交疊，分出小的陰陽(yáng)面及物象的脈絡(luò)紋理等。（皴法也有順筆皴和逆筆皴，須順逆兼用）；渾，以水墨融合各部分及其相互之間，反復(fù)行之，務(wù)使各部分物象達(dá)到圓渾而厚實(shí)，充分地表現(xiàn)出各部分物象的質(zhì)感，量感，明暗感，以及相互間的遠(yuǎn)近感等。
31、積墨之法，用筆用墨，尤當(dāng)著意于“落”，則墨澤中濃麗而四邊淡開(kāi)，得自然之圓潤(rùn)，筆跡墨痕，躍然紙上，如此層層積染，物象可以渾厚滋潤(rùn)，且墨華鮮美，亦如永遠(yuǎn)不見(jiàn)其干者。
32、畫(huà)用宿墨，其胸次必先有寂靜高潔之觀，而后以幽淡天真出之。睹其畫(huà)者，自覺(jué)躁釋矜平。
33、用筆如“折釵股”者，圓是也。妄生圭角，則獰惡可憎。
34、戴鹿床稱，程穆倩畫(huà)干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨。(www.htc668.com)干而以潤(rùn)出之，斯善用焦墨者矣。
35、潑墨之法，始于唐之王洽，極于元季吳仲圭。文征明晚年學(xué)吳仲圭粗筆。故曰“粗文”；至僧石溪，石濤，力追仲圭法用墨，為得其正。
36、古人用宿墨者，莫如倪云林，以其胸次高曠，手腕簡(jiǎn)潔；其用宿墨重厚處，正與青綠相同。水墨之中，含帶粗滓，不見(jiàn)污濁，益顯清華。后惟僧漸江能得其妙。
37、三曰留。筆有回顧，上下映帶，凝神靜慮，不疾不徐。蓋射者盤(pán)馬彎弓，引而不發(fā)；善書(shū)者，筆欲向右，勢(shì)先逆左，筆欲向左，勢(shì)先逆右。算術(shù)中之積點(diǎn)成線，即書(shū)法如屋漏痕也。
38、五曰變。李陽(yáng)冰論篆書(shū)云：“點(diǎn)不變，謂之布棋，畫(huà)不變，謂之布算”。氵為水，灬為火，必有左右回顧，上下呼應(yīng)之勢(shì)，而成自然。姑山水之環(huán)抱，樹(shù)石之交互，人物之傾向，形態(tài)萬(wàn)變，互相回顧，莫不有情。
39、能水墨淋漓，而后能焦墨渴筆。
40、破墨法，是在紙上以濃墨破淡墨，或以淡墨破濃墨；直筆以橫筆滲破之，橫筆則以直筆滲破之；均于將干未干時(shí)行之，利用其水分的自然滲化，不僅充分取得物象的陰陽(yáng)向背，輕重厚薄之感；且墨色新鮮靈活，如見(jiàn)雨露滋潤(rùn)，永遠(yuǎn)不干卻于紙上者。
41、起訖分明，筆筆送到，無(wú)柔弱處，方可謂平。并非板實(shí)，……水有波折，固不害其為平；筆有波折，更足顯其流動(dòng)。一波三折，起訖分明，此之謂平，平非板矣。
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