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論審美文化中的當代情結
一、審美文化中當代情結的提出與表現審美文化是整個社會文化大系統中的一個子項。當前社會正面臨著一個文化轉型，如從文化轉型的過程來看審美文化這一子項，那么它不過是轉型過程的一個方面，然而當我們從具體的文藝創(chuàng)作和接受等狀況來審視，則當前審美文化的轉型就不只是以一種變化可以說明的，在某種意義上它經歷了一次革命，以至于當人們要言說它時，已不能簡單地以審美文化中的當代狀況來描述，而必須稱之為當代審美文化了。
在啟用“當代”這一術語時，它的涵義是指當前的時代，當下的、現時的狀況之義，那么，審美文化必冠以“當代”來言說它的存在狀況，根本上還在于它確有其自身的特殊內涵。如果我們結合到文學的情形來言說，則其特殊性在具體的“創(chuàng)作／傳播”過程中有下述表現。
1、創(chuàng)作的準備階段
作家創(chuàng)作的準備階段是一個難以定性的過程。他對自己某一寫作計劃的醞釀、構思算是創(chuàng)作的準備階段；他對生掐自覺的或不自覺的體驗，他平時的閱讀、交友，他平時與寫作無直接關聯的閱歷，都可能對日后的創(chuàng)作產生這樣那樣、或隱或顯的影響，我們將這些可能會影響到具體創(chuàng)作的過程都稱之為創(chuàng)作的準備階段。
在創(chuàng)作的準備階段中，創(chuàng)作者是生活在一個由多種話語交織的“場”之內，或者換句話說，馬克思認為人的本質，“在其現實性上，它是一切社會關系的總和”⑴。人是在由各種社會關系交織的網絡中被定位的，因此人所感受到的信息就是由這多個方面而來，就此而言，過去與現在并沒有什么根本的不同。但過去時代人們的社會關系是更倚重家族血緣的關系、宗教倫理的關系、政洽權利的關系等，而在今天則可能是新的關系在起作用，諸如在各種傳媒的宣傳中，有“車到山前必有路甫路必有豐田車”、“海爾，真誠到永遠”、“星期日哪里去，仟村百貨購物去”等。在這里，商業(yè)廣告主要是在樹立其品牌的知名度。我們看到的“真誠到永遠”是對受眾作為消費者的寬慰，可是“永遠”更是在表達該產業(yè)集團將長久不衰的信念，從而使其牢靠感扎根在受眾心目中，而這一意識是商品在商戰(zhàn)中致勝的砝碼。仟村百貨是一家跨省的商業(yè)集團，在若干大都市建立了營銷點，它的廣告詞以一種對話體來表達，仿佛是市民們家居生活的一個片斷。作為百貨營銷企業(yè)，它的商點在裝修方面追求檔次，可在廣告上又以土氣的“趕集”來說，這其實是在投合人們的一種心理，即人們既要追新逐異，同時也對逝去的一種生活方式（諸如在鄉(xiāng)村仍沿續(xù)的“趕集”式交易方式）有一種回顧和眷念，結果就是使人既感到它有檔次，又感到它有幾分溫馨，在廣告話語滿足受眾心理的同時，也就為其日后的銷售服務工作奠定一個基礎。而豐田的廣告更是早已家喻戶曉，已成為廣告詞中的經典。這里我們要注意的是，廣告話語實際上是商業(yè)行為的一個方面，在當今生活中廣告的泛濫體現了商業(yè)的、經濟的活動已愈益顯示出強大的影響力。如果說在傳統的社會中較多地體現出政治、宗教及家族關系的影響，使作家的創(chuàng)作較多地表達那些方面的聲音，那么今天的作家則生活在一個新的話語空間中，即經濟生活已從維持人生存繁衍的層次提升到了要從根本上改寫人的價值觀的地步。馬克斯·舍勒將之稱為“價值的顛覆”，這一顛覆并不是要否定價值的存在，而是要重構新的價值秩序。當我們說作家是靈魂的工程師的古訓時，包含著一重意思，即作家是既有價值秩序的看守者，當價值秩序已變化時，那么作家在創(chuàng)作之前的工作的出發(fā)點也就會有所不同了。
2、創(chuàng)作活動的階段
在實際的創(chuàng)作活動中，每位作家的具體操作步驟可以有所不同，但作家的寫作活動在物質形態(tài)上是“碼字兒”這一點是共同的。在這一方面，我們可以從若干狀況來說明。
在今天，許多作家已改用電腦來代替了紙、筆的書寫方式，這一點在文學理論的角度上看不能提升到創(chuàng)作方法、藝術表現手法、寫作風格等理論高度來認識，但如對其視而不見，以為就完全無關緊要也是不對的。至少，在紙筆的操作中，作者的寫作是一種留下白紙黑字的行為，它是一種顯得比口述方式更為莊重、也更持久的“字據性”的存在，作家在這一過程中的改動也都清晰地存因下來，雖然是使作者個人化的精神創(chuàng)造在物性顯現層次上留下的軌跡。托爾斯泰在寫作《復活》時，對女主人公瑪絲洛娃在法庭出庭時的肖像描寫，先后易稿達20次，這些手稿至今存留在托爾斯泰紀念館中。人們在紀念館里觀看大師因下的手跡時，也可以由此觀看到大師生前創(chuàng)作所經歷的心理變化過程。而在今天已有相當數量的作者改用電腦寫作。在這電子化的寫作工具面前，作者的修改工作大大簡化了，他只需按動鍵盤就可以任意調動句子順序，也可以隨其意愿將自己不滿意的文句清除。因此，在電腦的寫作中，大多只是留下一個定稿，它是一個比較滿意的成品，是把過程中的中間環(huán)節(jié)都省去了的成品。作者在這一書寫方式中，將會意識到寫作的整個過程就元非是奔向這一最終結果。對于創(chuàng)作中的甘苦，由于缺乏一種物性記錄的存留來強化感受，也就可能感到淡漠。更進一步來看，電腦寫作中的宇句是體現為屏幕上的電子亮點，它是可以不留痕跡地抹去的，因此所謂的定稿也就在物性上失去了“力透紙背”、“一宇千鈞”的白紙黑字給人心理上的威勢，書寫話語相對干口頭話語的強勢地位已有所減弱。
今天的作家當然也可以用傳統的紙和筆來寫作，只是當一種新的書寫方式出現后，它所體現的沖擊效應是不管傳統方式還有多少成分保留著的問題。就象書面文學出現后，也仍有大量的民歌、民間故事是以口頭文學的方式來創(chuàng)作；就像印刷術普及后，也有許多文學作品是以手抄本方式來傳播一樣，書面文學和印刷術對于文學發(fā)展進程的影響已是有目共睹的事實。同理，電腦化寫作也在今天顯示出類似的影響。
3．文學傳播的階段
文學傳播階段可以是與創(chuàng)作同時，象即興的、臨時口占的詩詞一類，當作者在對人詞說其作品時，也正是他在“此刻”對作品的寫作。不過更多的情形下，文學傳播是后于創(chuàng)作的，但它又可能對創(chuàng)作的行為構成影響。
在中國現代文學史上，魯迅無論在文學上還是思想上的影響都是首屈一指的。對于魯迅的創(chuàng)作，我們也較多地是從文學上與思想上來認識。這樣做沒有什么大的不妥，可如多我們能從一些中介環(huán)節(jié)來看魯迅的文學創(chuàng)作，也許更為全面，即我們可以提出一些問題魯迅的文學貢獻和恩想貢獻是經由哪些生活事件作為契機，魯迅的創(chuàng)作與他同代人的運作之間的交互關系如何，魯迅的個人生活經歷與寫作中的焦點有何對應點
，等等。譬如，書迅雜文的犀利就與當時他的論戰(zhàn)的狀況有關；魯迅在好些小說中將希望的亮色留給青年一代，也與他的教師職業(yè)以及他作為青年人崇慕的榜樣有關，在既有社會環(huán)境的“鐵屋子”中，他唯有在青年人中間更能覓得知音。魯迅的整個創(chuàng)作生涯中，20年代末是魯迅創(chuàng)作精力最為旺盛，在創(chuàng)作技巧上也已成熟，而且思想也已磨礪得十分深刻的時朔�？墒囚斞冈诖似陂g有一兩年相對沉寂，這倒并不是他自己不想寫。他曾回憶說：“我在編集一九二八至一九二九年的文字，篇數少得很……我記得起來了，這兩年正是我極少寫稿，沒有投稿的時期。” ⑵o對于魯迅來說，當時的報刊因主編或編輯卷入了文壇論戰(zhàn)，好些人的見解與魯迅相左，這使魯迅文稿難以順利發(fā)出，進而也就影響了魯迅創(chuàng)作的積極性。同樣道理，西方文學中19世紀是長篇小說走向輝煌的世紀，人們是以某一國度長篇小說的狀況來衡量其文學成就，作家也是要有至少一兩部大部頭的著作才能在文壇建立聲望。而在此期的美國文學則有些例外，美國文學是以短篇小說作為主流。其中緣由在于美國與英國是同一語言作為母語，而當時兩國間的版權管理沒有協調，有許多美國出版商就靠不付稿酬盜印英國小說來賺取超額利潤，這使美國作家難以讓著作出版還能獲得合法報酬，他們轉而以寫作短篇小說到報刊發(fā)表的方式來從事創(chuàng)作。⑶從這些事例來看，作家在書房里的寫作與社會息息相關，這不只是說他的寫作題材源于實際的生活，還在于它的寫作的旨趣、數量等也與社會有著不可割舍的聯系。文學傳播只是在發(fā)生學意義上晚于創(chuàng)作，而在現實的文學體制中，文學如何傳播卻要先在地影響作者寫作時的情形。在當代文化中，文學傳播有著一些不同于以往的新變化。
從文學傳播的具體方式來看，自從出版業(yè)作為一項產業(yè)或政府資助的產業(yè)以來，文學寫作的成果是以正式出版作為標志，它以書籍、報刊等出版物的形式正式發(fā)表�？勺詮挠耙曋谱髂毶碛诖蟊妭髅揭詠恚耙晜鞑コ闪藗髅降男聦�，它集聲、光、樂、影為一體，使信息顯得生動而多彩。在影視的故事中，它往往要將有影響的文學作品改編為影視劇本，再用于攝制和播出。這本來可說只是各種傳媒之間的信息再加工問題，可由于影視藝術的巨大影響力，往往是改編之作能使名氣很大但與大眾文化消閑相距較遠的經典之作重新走紅，如 80年代電視劇《紅樓夢》的播放，使書店中該書的年銷量猛增數十萬套；它也能使確有閱讀價值但影響不大的新作一夜成名．如電視劇《孽債》是由同名小說改編而來，早先印制了幾萬冊．但銷售勢頭滯緩，可當電視劇播放之后，不單原印數售馨，出版社又加印20萬冊也未積壓。在這種情形下作者的創(chuàng)作當然要爭取出版，但創(chuàng)作的目標似乎已盯在了影視改編上，文字的發(fā)表只不過是為影視改編作鋪墊。人們衡量一個作家是否有影響，也不只是看它文字的作品，也要以他影視改編之作的狀況作為重要參照。
再從當代文學傳播的文化環(huán)境來看。文化的本性是要求體現出作者的創(chuàng)造性追求，也要滿足讀者的多樣化的審美趣味，因此文學創(chuàng)作很難用一種劃一的標準來說。然而，這種多樣性只是相對于定于一尊的狀況來說才有意義。在當代，信息爆炸體現在所有的文化領域，對于文學而言，即使是一個勤奮的批評家，也難以做到哪怕是粗略地瀏覽新近問世作品的十分之一、百分之一。對于普通的讀者而言，在浩若煙海的文學新作中讀到某一篇，則是帶有偶然性的，讀者閱讀的心理空間受制手現實生活中的時間容量。與此同時，由于信息傳播已進人了電子時代，某一作品一旦走紅，可以瞬間在大眾傳媒上作出介紹，馬上覆蓋到信息傳播的各個方面，得到公眾的普遍矚目，于是就可能有信息上的“馬太效應”：越是杰出的作品就越有知名度，越是有暇砒的作品就越乏人問津，作品水平之間的毫厘之差，在傳播中被放大為天淵之別。世界上的職業(yè)籃球運動員不少，而且近幾十年來人數還有增長，但由于電視的播放效果，人們對美國NBA聯賽的熟悉程度�？赡芨哂谧约议T前的某一球隊，而該球隊在幾十年前本是當地人家喻戶曉的；對于美國NBA球賽，人們又是將主要視線集中到喬丹等頂尖人物身上。同樣道理，人們對文學中的諾貝爾獎等世界級權威獎項的作家及其作品看好，其他人只能處在陪襯肌作為人獎者產生基礎的位置，勝者獲得全部，敗者一元所有。在這里，百花爭艷是被鼓勵的，但花中之王才可享有成功者的美譽。這一情形對于作者創(chuàng)作的反饋效果，是使創(chuàng)作本身成為一種竟爭，與文學活動中那種自由心態(tài)有著牴牾。
以上，粗略地從文學創(chuàng)作的準備、創(chuàng)作潔動本身以及文學傳播的方面剖析了當代審美文化的一些表現，對這些新的變化，理論領域不可能不作出相應反應。筆者在此不打算全面地論述該問題，只是在下文對理論反應中的“當代”情結的狀況作出幾點說明。
二、審美文化研究中“當代”情結的具體內涵
在審美文化研究中的“當代”情結，體現了情結一詞的矛盾性。一方面，整個包括科學、人文科學、教育在內的觀念文化，它要體現出時代變化的特點，而在其中的文學藝術則可以有相對的獨立性。它可以是十分超前地鼓吹某一理念，成為一種先鋒藝術，也可以是保留最為原始、顯得土氣的傳統方式，在這原始氛圍中展示出一片“凈土”的風景。從事文藝工作、愛好文藝的人大多也正是因這一特性而對它情有獨鐘。然而在當代社會中，審美文化是作為社會整體文化的一部分，而社會的整體文化又被其中劇烈膨脹起來的商業(yè)文化的精神所模鑄，這使得它的“凈土”性質受到侵蝕。杰姆遜在中國作演講時指出，“德國的古典美學家康德、席勒、黑格爾都認為心靈中美學這一部分以及審美經驗是拒絕商品化的”，這一認識成了近代以來的一種共識，至少在藝術家、批評家的圈子中是這樣來認識，以為在審美領域中貫穿商業(yè)的目的是對藝術的褻讀�？墒�，在當今社會里，“商品化的形式在文化、藝術、無意識等等領域是無處不在的”。⑷對于商品化向藝術領域的滲透，杰姆遜以美國藝術家沃霍爾的類像化表現來作說明。問題在于，不管一部作品的原初含義是什么，商品化法則都可以將其納入到它的言說范圍中。另一美國學者丹尼爾·貝爾對此就有一個說明：
……我以東部航空公司的兩頁生動廣告為例，它刊登在1973年的一期《紐約時報》上：“請你象鮑勃和卡羅爾、泰德和艾麗絲、菲爾和安妮那樣歡度假期吧！”觸目驚心的標題有意模仿電影《鮑勃和卡羅爾、泰德和艾麗絲》。這部諷刺影片描寫兩對友好的夫婦如何笨拙地相互交換配偶取樂⑸
在此例中，原來影片的描寫對所寫對象還有諷刺意味，而在廣告詞中則是以此作為招徠，并且還故意添加了一對人名：“菲爾和安妮”。這是一項邀人參加到該活動的提議，結果原來影片中的諷刺性被遮蓋，反而成為一種帶有刺激性的娛樂方式了。
這里稍有離題地講述商業(yè)行為對于文化的改寫，是想以此說明，從商業(yè)行為出發(fā)，它要求人們建立一種不達到某種消費，
生活就未達到檔次，商業(yè)消費中的升級換代與社會發(fā)展的走向同步的觀念，使人形成一種害怕在生活上落伍的意識。那么在文學藝術的領域中，也從傳統的藝術精品、藝術經典之作統率著其它創(chuàng)作的金字塔格局，走向了一種由新潮沖擊并取代傳統的潮流式格局；前者是空間性、靜態(tài)的，后者則是在時間中演進，動態(tài)的。與此同時，審美文化的研究也從要求體系化的建構，要求有理論化的深度，轉為要求跟上審美時尚乃至對其作出前瞻，否則就有落伍之感。就象城市公共交通已步入汽車時代之后，還去潛心研究馬車結構的改進一樣。學者作為個人有仍固守過去課題的自由，但這樣做的結果是不再被人尤其不被同行所關注。這種驅迫力促使審美文化研究者感受到一種當代的情結，他們必須在“當代”上作出反應。而作為情節(jié)，它是一種欲望受壓制后的心理。這就是，作為研究者的學者本來是想在自己學科的深人和知識的建構上有所成就，可是該欲望在文化轉型的壓力下，只能以理論上對新的變化作出主要是理論說明的工作，因此原有的欲望在一種變型的格局下呈現出來。有關的研究者在跟蹤“當代”的同時，也會帶有一些理論研究自身的規(guī)范性色彩。以下是我們可以看到的一些基本的方面。
其一，文化轉型中的理論真空與話語權爭奪。
每當一種新的文化誕生后，它都要求有新的理論來對其作出概括，這既是為了滿足人們認識的需要，同時也是為新的變化提供合法性的依據，它所付出的代價是使原有的理論失效，并且使得屬于舊文化傳統的方面被撕裂出若干漏洞。文藝復興是歐洲文化的一次重大轉型，它使得中世紀時禁欲主義向著近代文化的現世現報的現實生活觀轉變；中世紀時認為受教育是人的一種身份標志，屬于人生的奢侈用項，而文藝復興以后受教育成為人謀生的一種準備，是一項不應被省略的投資；中世紀流行的口號為“知識就是痛苦”，認為知書識禮的人充滿煩惱，而文藝復興中提出的口號為“知識就是力量”，認為學得了知識，就會在同自然的斗爭與人生競爭中處于有利地位。自從文藝復興將社會的文化轉型視為一種正常的社會變革過程之后，這種轉型就不斷地在生活各領域中發(fā)生，并獲得了變革進程中的加速度。在文藝學領域，世紀之初由人文學科中的“語言轉向”，使文藝研究由關注作者、關注社會的角度來關注文藝，轉到了關注文學語言、文學修辭的“內部研究”上。這一轉向在中國是被作為文論發(fā)展的新趨勢來認識的，但在西方國家則已是完成了這一轉向的過程，又向著新的轉向邁進了。美國文論家、耶魯學派中堅人物之一的希利斯·米勒認為，美國“自1979年以來，文學研究的興趣中心已發(fā)生大規(guī)模的轉向；從對文學作修辭學式的‘內部’研究，轉為研究文學的‘外部’聯系，確定它在心理學、歷史或社會學背景中的位置”。⑹在這轉向的過程中，舊有的理論話語也許經歷了多年的潛心鉆研而具有深刻性，但在新的理論需求面前則無以言說，新的理論活語又不可能一下子拿出一套較為成熟的體系，結果就造成一種理論真空，似乎役有什么理論可以成為我們所面對問題的權威性解釋的基礎。由此狀況就造成了文論領域中各家各派都來爭做新的權威的侯選者，形成了對于話語權爭奪的局面。如果說審美文化研究中，“當代”情結的一般表現是要積極面對新問題的話，那么這里對話語權爭奪的狀況，則已涉及到本領域學者能否在學科領域中覓得存身之地的問題了。
其二，面對傳統：尊崇與反叛的矛盾舉措。
當人們把目光聚焦在“當代”時，也就很自然地會有一個如何面對傳統的問題。一方面，當代的此時性與傳統產生于過去時代的憎形有不同，可另一方面，當代也是由過去時代遞延而來，并且一種強大的、有生命力的傳統也會延伸到當代。因此，在對當代審美文化的研究中就會有著對于傳統的矛盾。如果強調傳統的規(guī)范力量就難以凸現出當代的特色，可是忽略傳統的情形也會落人傳統的窠臼。按美國學者希爾斯的見解，近代以來反傳統本身也已成為了一種新的傳統⑺，如果只是一味地排斥傳統或對傳統的意義和價值視而不見，那么就在得不到傳統支持的同時，又背上因襲傳統的惡名。再換一個角度來說，審美文化本身就是一個傳統的范疇，一位偉大的詩人可以不去理會前代人如何寫作的成規(guī)，但前代人的寫作會在用詞上、對事物的關照上、對讀者情感的調動上等等方面融人到這位詩人的潛意識中。并且偉大詩人之被認可是由一個讀者群來維系的，該讀者群的審美趣味也正是在不同時代的若干作品的鑒賞中形成的。偉大的作品問世之后，可能會改寫藝術史的評價格局，可終極意義上來看是“它們融會到了作品的寶庫之中” ⑻。在這里，偉大作品就其具有獨特性而言，是脫離了傳統的；就其被納人到作品寶庫而言，它們也加人到了傳統的行列。當代審美文化研究中，研究者常常清理當代狀況與過去傳統的區(qū)別與聯系，就正體現了這種矛盾關系。
其三，對理論的適用范圍加以界定。
當代審美文化將研究對象集中在當代的審美現象上。由此得出的理論就是在當代問題上的概括，它無意推翻過去理論的各種表述，也不是要證明自身比之于過去有多么高明。如果要做到這一點，就得俟以時日，而時過境遷之后，是否能在與傳統理論的論爭中占居上風還難說，而自身也已經失去對鮮活現象的及時概括了。它就姑且承認過去理論是對過去現象的概括。今天的新現象則有必要作新的概括。而在邁出這一步時，自然也就得對舊的理論系統加以改造和調整。過去理論在過去有其存在的合理性，同樣，當代的理論也應該被承認它在今天存在的合理性，不同的理論系統各自有其存在的合理范圍。佛克馬和易布思夫婦在其合著的書中就承認：“文學研究的范圍是如此之多，致使一個學者不可能再顧及這一學科的全部領域。面對浩瀚繁雜的文學問題，我們的出路只有通過分工合作來進行研究�！� ⑼他們在提出這一見解時，也同時承認了分工合作的設想根本上是難以施行的。那么這不是一個現實的交由操作去完成的問題，而是從理論上看應該如此的問題。當操作上根本元法實施時還提出這一見解，就在于理論的適用范圍向人提出了應如何看待理論的思考。這是對于過去理論的適用性劃上了一條不得隨意越人當今問題的界限，同時它也為當今問題的普適性劃上了界限，因為未來狀況完全可能超過了今天的理論設想。
其四，在對對象的闡釋中也為自身尋求定位。
理論話語對問題的言說，既是說出一種認識，同時也是一種意識形態(tài)的生產和再生產，即它是對于已成為系統的各種思想觀念的言說，并可能又再豐富和充實該言說，使體系更為龐大。法國學者福科關于話語的理論就指出了這一事實，即話語體現了一種權力，首先是話語言說者的主體地位合法性的權力，另外還有對于對象加以評說、定位的權力。他以法律文本為例指出：“應該建立一門不再把法律當做模式的權力分析學。”對他而言，權力
不只是上下級之間的關系或國家制度認可的公民權之類，“權力不是制度，結構、力量……而是在一社會中用于指復雜戰(zhàn)略分析情境的名稱”。⑽這一“復雜戰(zhàn)略”的涵義在于，話語與權力之間有著互為因果的網絡關系，如各門學科話語和專門話語累積起來，組成社會機構，如大學、出版與宣傳部門、法院等，而這些機構又反過來生產出新的話語，如教學講義（它是真理的化身）、新聞（它左右著社會輿論的焦點）和法院文告等。結合到理論問題來說，�？茖ξ鞣秸軐W中重視時間的觀念有一番分析。他說，自康德以來，哲學家們思考的是時間。黑格爾、柏格森、海德格爾皆是如此，“與此相應，空間遭到貶值，因為它站在闡釋、分析、概念、死亡、固定、還有惰性的一邊。”⑾在這里，哲學理論對于時間的重視無可厚非，它也是人們認識的需要。問題在于，從文明史L看，人的空間感是先于時間感或強于時間感的，因為空問更富于感性特征。那么對時間的強調是體現了近代以來迸化觀念在整個社會的全面滲透，對時間加以闡說的趨力帶有傾向性，是體現了不同觀念之間的權力沖突的。當理論在闡說時間時，也是在表達一種理論體系的價值取向。在審美文化研究中，“當代”情結的表現是強調當代性在該領域的重要性，這本來也是情理之中的。不過在對此強調中，它還突出了自身在闡說其對象意義時言說的正當地位，在此過程中它就是為自身鑄造了一枚自己才享有的證章，該證章是其俱樂部的通行證。
三、審美文化研究中“當代”情結的文化闡釋與評價
審美文化研究中具有一種當代情結．在這情結的作用下．研究者們不是以創(chuàng)擬一種更有深度、更有概括力的理論作為研究的追求目標．而是以對當代問題．而且還較多地是以當代審美文化中現象層面的問題來立論，這似乎比起美學傳統中對于審美本質等作出思考和解說來說，已顯得志向較為狹小了。當然，這一研究范式上的轉換有其學科上的基礎。在近百年來的審美文化上的變化，確實有許多問題是傳統美學中不可能見到的。
僅以影視藝術對社會的沖擊效應來說，如丹尼爾·貝爾所說：“青少年不僅喜歡電影，還把電影當成了一種學校。他們模仿電影明星，講電影上的笑活，擺演員的姿勢，學習兩性之間的微妙舉止，因而養(yǎng)成了虛飾的老練�！麄冏裱摹c其說是……他們謹小慎微的父母的生活方式，不如說是…··咱己周圍的另一種世界的生活”。⑿在這一論說中談到了電影故事對青少年的影響是人們有目共睹的，而真正值得體味的倒是言及“遵循”什么生活道路和模式的問題。在影視傳媒出現之前，社會采用兩條途徑來教化青少年，一條是書本話語的教導，一條是青少年們身邊父母、教師等人的言傳身教。這兩條途徑的效果、所占影響力的比重對每個人有所不同，并且兩條途徑也可能有所低怪即書本的或課堂里的學習，同學生在家庭、社會的體驗可能有異，但總的說來，這兩條途徑的并行成了社會培養(yǎng)未來一代的基本途徑．這兩條途徑在目前正規(guī)的教育計劃實施中仍然有效。但也正如貝爾所說，電影作品中明星的表演取得了藝術魅力之外的更大效果。電影表達是形象的，它有供人模仿的偶像的作用，其影響力可能超過青少年身邊的師長和家長。文學著作的表達與受眾生活隔了一層，是“從前如何”的講述，而電影作品聲像并舉，它又是在一種公眾傳媒上展示，就兼有書本話語的權威性與師長、父母講述的示范性。在傳統社會中，這些長輩們的教導可能使年少一代感到不中聽，但不會懷疑其權威性；而在今天，孩童們是從影視作品中看到令他們崇慕的人，也許是現實中并不存在的完人、超人，由此再來反觀他們生活中年長的一輩，那就顯得太平庸了。這樣就使一種新興傳媒對社會的秩序有了改寫。
我們順著影視傳媒興起之后的沖擊效應作進一步的分析。⒀在書本、印刷的文化中，作者是不出場的。他是一個觀看者，他的筆觸是一片鏡頭，鏡頭中的對象由作者來評說，對象是處于“被看”（hem looked at）的位置，這一“被看”Hg被評說、被支配。尤其是在18世紀浪漫主義運動賦予了作者主體性的極高地位之后，看的主體性是以被看者的屈從地位作為代價的，浪漫主義的理想化是以被看者的最大程度的可塑性作為前提，這種對被看者的不尊重也體現在對表演藝術的評價上。以一出戲劇來說，編劇是該劇本的寫作者，他因創(chuàng)作出一劇之本而享有很高的聲譽，而導演是聯接劇本與舞臺演出的指揮者，他既作為劇本內涵的詮釋和演繹者，也是表演的設計師。這兩種人不必親自登場卻倍受尊重，不是“被看”的對象。反過來，直接登場亮相的隊員則是“戲子”，他們或以容貌上的皎好而受人青睞，但在人格上并不受到尊重。
可在影視藝術興起之后。影視故事所展示的是一個“似真”的世界，演員的表演給人以最直接的感官刺激。再加上在電影藝術的發(fā)展中，最初并不是以一個劇本作為拍片的基礎，在其后來的發(fā)展中，電影的文學劇本應被改造為電影的分鏡頭劇本才便于拍攝，這就使編劇的地位已不能與戲劇中的編劇地位相對等。而電影的拍攝是在社會已普遍實行產業(yè)化經營的背景下實現的，電影制作的龐大的經費預算必然要求有一個對制片工作負責的制片人，他的考慮涉及到制片成本、拍片之后的廣告運作、票房收益的估算等。這些考慮與電影導演從藝術上與作品思想上來作考慮的角度不同，導演意圖要受到制片人意圖的制約，比起戲劇導演來他的決策權大大降低了。反過來，戲劇演員在臺上演出時是一個化裝的形象，他展示的始終只是“角色”。而電影由于要求與生活中人物形象相近，并不作很多濃妝艷抹的化妝。并且由于有電影的近鏡頭、特寫鏡頭，演員在片中的一顰一笑都可展示無遺，電影演員既是片中的一個角色，同時他所扮演角色的個性也易被人視為就是演員本人的個性，演員在影片中獲得了一種偶像的意義。作為偶像，他是彼人仰慕的對象，這與“戲子”一詞體現的被人觀賞的地位何啻天壤之別！如果說在傳統美學中“彼看”具有屈唇性的狀況，那么現在的“被看”可能是具有更多拋頭露面、出人頭地的意義。也順帶可以說它是整個社會對“看”有了不同理解的結果。在古代，處在權力高峰的人光臨民間，那么眾人應俯首相待，不得以目光面對尊長，這里注目有一種侵犯的內涵；而今天的政界或其他領域的要人頻頻在電視或報紙上亮相，它儼然是對注目禮的擴展，是邀請公眾向要人注目致敬。大體上這種被注目的頻度與時間，與其本人的社會地位大體相稱。在此變化中，原先是從觀看者主體的立場來建構的靜觀的美學，勢必應挪出一塊地盤給活動者、參與者立場來建構的參與的美學。這一變化已在當代美學的研究范式中有所體現。
我們說審美文化研究中已不能說只是具有當代性或當代狀況，而是根本上就得說當代審美文化，以此才能強調出它的革命性轉換的意義。那么由上述簡略的文化根源上的闡釋，我們可以初步明確這一革命性轉換對干美學研究上的震撼力。從更根本的性質上說，我們很難指出這一美學范式上轉換的學科價值如何，即我們不能說該轉換是
對此前的亞理斯多德的美學理論，或者是對近代有深遠影響的康德理論、黑格爾理論的推迸，因為這一轉換已相當于是改弦更張，重新開發(fā)新的天地哦們更不能說該種轉換的理論比經典美學的系統更為先進，畢竟經典美學巳融入了過去的整個文化傳統之中，經受了歷史的檢驗，并且在文藝創(chuàng)作中也發(fā)揮了重大影響。反觀當代審美研究則不僅沒有如此深厚的根基，而且它基本上只是美學家對當代審美問題作出的一些理論反應而已，很難就此給予它一種有份量的評價。
審美文化研究中有當代情結，這在上文已經指明，它的意義不只在理論史上已有的座座豐碑中再樹立一座新的豐碑，而是在于密切跟蹤并反映出當代新的變化態(tài)勢。在社會正面臨文化轉型的過程時，這一以注視當代新變?yōu)樽谥嫉难芯苛鍪潜仨毜�。反過來說，“豐碑”之類本身不是一個靜態(tài)的概念，它再輝煌也只能是面對歷史。而這種跟蹤新變的理論建樹不是意在樹立豐碑，它面對的是現實，并也以此來標明自己存在的價值。
“當代”情結中有幾分無奈．但還有幾分則是合理的。
注 釋：
⑴馬克思《關于貧爾巴哈的提綱》，見《馬克恩恩格斯選集》第一卷，第18頁。
⑵魯迅《三閑集·序言》。
⑶羅貝爾·埃斯卡爾史《文學社會學》，上海譯文出版社1988年版，第62－63頁。
⑷杰姆遜《后現代主義與文化理論》，陜酉師大出版社1986年版，第147頁。
⑸⑿丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》，三聯書店1989年版，第119、115頁。
⑹希利斯·米勒《文學理論在今天的功能》，見拉爾夫·科恩主編《文學理論的未來》，中國社會科學出版社1993年版，第121頁。
⑺⑻希爾斯《論傳統》，上海人民出版社1991年版，第290頁。
⑼佛克馬和易布思合著《二十世紀文學理論》，三聯書店1988年版，第201頁。
⑽轉引自李幼蒸《理論符號學導論》，中國社會科學出版社1993年版，第676頁。
⑾《權力的眼睛——�？略L談錄》，上海人民出版社1997年版，第152－153頁。
⒀關于影視傳媒的專門分析、可參見筆者發(fā)表的幾篇論文：《電視文學對文學的觀念再構》，載《社會科學》1993年第1期，《電視，一種文化霸權》載《青年思想家》1995年第2期，《電視，第三種話語》，載《藝術廣角》1996年第4期。
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