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流浪在破碎的世界中
第一部分 走近本雅明一、 為什么閱讀本雅明
本雅明（1892——1940），德國猶太人，全名瓦爾特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明（Walter Bendix Schonfles Benjamin）。他于1892年7月出生于柏林一個被同化的富有的猶太商人家庭。在德國，本雅明是猶太人的專有姓氏。本雅明曾先后就讀于弗萊堡、柏林、慕尼黑和伯爾尼等大學。1924年本雅明在意大利度假期間，結識了蘇聯(lián)女導演阿絲婭·拉西斯（Asja Lacis，1891——1979）。正是在這位蘇聯(lián)女共產(chǎn)黨員的影響下，本雅明開始接觸馬克思主義思想。1926年本雅明出訪蘇聯(lián)，可這次出訪并未給他留下太好的印象，他對蘇聯(lián)糟糕的經(jīng)濟狀況、緊張的政治空氣提出了批評。但是，這并沒有影響本雅明繼續(xù)研讀左翼思想的書籍，吸收馬克思主義的思想，并使這一思想成為他對資本主義社會進行激烈批判的利器。1928年，本雅明撰寫了集中體現(xiàn)其早期美學思想的作品《德國悲劇的起源》。此后，本雅明加入了法蘭克福大學的阿多爾諾、霍克海默組織的法蘭克福研究所，從而組成了后來享譽世界的法蘭克福學派。1935年，本雅明完成了集中體現(xiàn)其后期美學思想的力作《機械復制時代的藝術品》。隨著德國納粹勢力的不斷擴張，本雅明被迫逃離德國，流亡法國巴黎。第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，法國淪陷。1940年9月26 日，為躲避蓋世太保的迫害，本雅明在遭到西班牙政府拒絕入境后被迫自殺，年僅48歲。
那么在今天，我們?yōu)槭裁撮喿x本雅明？正如安德魯·本雅明與彼得·奧斯伯恩所指出的，每一個閱讀本雅明的人都會得出自己的結論，通過本雅明的作品，去建構一個屬于自己的本雅明。 這似乎意味著，本雅明是難以窮盡的。也因此，本雅明的意義與價值呈現(xiàn)出不同的色彩�；蛟S，正是在無數(shù)人對本雅明的理解與評判中，折射出一個真實的本雅明。
然而，無論是漢娜·阿倫特，還是蘇珊·桑塔格，都在默許這樣一種評判：“本雅明是……，但又不是……�！闭f本雅明“是”什么，是在試圖將本雅明歸為某一類中；而在這個努力的過程中，一個“不是”又將全部努力解構掉了。于是，本雅明又從那一類中滑了出去。漢娜·阿倫特最后認為，本雅明是無法歸類的。這倒并不是因為他太特殊，而是因為既有的社會分類無法適應本雅明所扮演的角色。 甚至包括安德魯·本雅明，他曾明確地將本雅明歸為哲學家。但他又說，本雅明的哲學是在傳統(tǒng)哲學的空白處生長的。它的存在不是使哲學繼續(xù)生存下去，而是試圖使哲學在延續(xù)的過程中，同時解構自己。 于是本雅明作為一個哲學家，又在宣判自己的死刑。我們因此可以看到，本雅明總是生存在既有規(guī)范的空隙中的，他是一個典型的邊緣人，一個試圖從邊緣向中心發(fā)起挑戰(zhàn)的人。無論是他的理論，還是他的思維，包括他的作品的存在形態(tài)，他自身的生存方式，都是邊緣性的。邊緣——或曰，在規(guī)范的空隙中的存在——或許是對本雅明最好的評判。
而這種邊緣性，使得本雅明注定要一生漂泊。他在德國、在奧地利、最后在巴黎，不停地尋找自己的棲身之所。甚至是遠在中東的巴勒斯坦也曾經(jīng)成為他追蹤的目標。一生的漂泊，暗示的卻是靈魂的流浪。流浪，成為對本雅明邊緣化生存的又一個理解。在《發(fā)達資本主義時期的抒情詩人》中，本雅明追蹤著流浪漢的足跡。他們無法離開城市，城市的一切不僅刺激著他們，讓他們感受著現(xiàn)代文明的豐裕與自由；同時，城市又使他們互相隔離。他們生存于大眾中，又清晰地從大眾中分離出來。他們與大眾不是同路人，只能徘徊在偏僻的小徑，龜縮在城市的角落里，成為城市冷漠的觀察者。而本雅明實際上就是這樣一個流浪漢——精神家園在現(xiàn)代社會中迷失了的流浪漢。一個清晰的注腳是，本雅明拒絕承認自己是知識分子，而只承認自己是文人。因為前者總是要隸屬于某一個階級或階層；而后者似乎有一種超脫性、獨立性在里面。這使得本雅明永遠是一個異類，永遠為社會所不容。這正是追求精神自由所付出的代價。
本雅明的思想極為復雜，尼采、洪堡、馬克思、傳統(tǒng)猶太教的救世觀念以及二十世紀初葉社會思想的紛繁凌亂、光怪陸離都在他的思想上打上了烙印。而“寓言”則是本雅明思想中的一個重要范疇。本文即以本雅明的這一范疇為主要的研究對象，并認為寓言范疇，自本雅明在《德國悲劇的起源》一文提出后，即成為他思想中的一根主線——文藝的、歷史的、社會的、文化的，貫穿于本雅明思想的始終。因此，理清此范疇，對理解本雅明的思想具有重要意義。本文的目的即是通過歷史的、文本的以及社會文化的考察，理清本雅明寓言范疇的基礎、內涵、層次及其與本雅明其他重要的思想觀念間的聯(lián)系。這對于我們了解西方美學、文藝學及社會文化思想的發(fā)展脈絡，豐富我國美學和文藝思想是具有相當重要的價值的。
二、本雅明寓言思想研究近況
目前，國內關于本雅明的評述還不是很多。筆者檢索了從一九九五年至今的美學、文藝學論文，直接以本雅明寓言思想為研究對象的論文尚未找到。就筆者已見到的評述本雅明的篇章，有以下幾個共同點：
1．多承認本雅明寓言思想的獨特性。但在評述時，更注重全景式的介紹。將本雅明的寓言觀、藝術生產(chǎn)理論以及其他主要觀點置于并列的地位；而其寓言思想的獨特性體現(xiàn)在何處，要么語焉不詳，要么失之籠統(tǒng)。
2．對本雅明思想的形成未做進一步的考察，特別是未能在具體的歷史語境與文化語境中考察其思想的復雜性。
3．多數(shù)論文注重在法蘭克福學派或西方馬克思主義思想的鏈條中考察本雅明，而未能指出本雅明的寓言思想與他的各種藝術觀念、文化觀念之間的關系；更未能指出，寓言既是本雅明特有的思維方式，也是其認識世界、批判社會的方式，還是其存在方式。
由此可見，國內對于本雅明的認識還不很深入，這為我們將進行的研究留下了廣闊的空間�，F(xiàn)將國內論述本雅明寓言思想的重要論文進行簡要介紹：
我們首先要談到的是張旭東的《本雅明的意義》一文。張旭東在文中闡述了本雅明寓言思想的重要性。作者用近似詩一樣的語言主要介紹并評述了本雅明論述波德萊爾的幾篇論文。作者認為，寓言式批判、寓言化的行文風格是本雅明論述波德萊爾的主要特點。所謂寓言式批判是指本雅明批判的方式方法
。一方面，本雅明以哲學家獨到的犀利眼光把握住了歷史和現(xiàn)實的內在規(guī)律與普遍力量；另一方面，本雅明則以詩人特有的敏感體驗著現(xiàn)代社會帶給人的困擾與激情。所謂寓言化的文風則是指本雅明論文的藝術風格和美學風格。它的具體體現(xiàn)是，本雅明將自我對世界的感受與他的觀念在語言的層面上，以形象的方式融會在一起并展示出來。應當說，寓言式批判與寓言化文風在本雅明的手中得到了完美的統(tǒng)一。張旭東還認為，本雅明身上融合了一個馬克思主義者和一個現(xiàn)代詩人的傾向，處于馬克思主義與現(xiàn)代主義的交叉點上。
在《本雅明思想述略》中，劉象愚全面評介了本雅明的生平、思想基礎及其全部主要著作。這對于初步了解、認識本雅明具有重要價值。劉象愚認為，本雅明的寓言思想是一個審美概念，一種絕對的表達方式。在寓言中，意義與形象處于分裂狀態(tài)，而形象又展現(xiàn)出二十世紀特有的衰敗景象，這種形象是毫無意義可言的，它只能期待著形象的創(chuàng)造者賦予它以意義。而這恰恰是寓言的本質特征。劉象愚同時指出，本雅明的寓言與語言關系密切。其中，口頭語言與書面語言的對立，暗含著聲音與書寫文字的對立。而在巴洛克悲劇中，對形象的重視將書寫語言符號突出了出來。這使得寓言符號擁有反抗語音中心主義的思想傾向。
朱立元對本雅明的“寓言式批評”理論的定位是，對現(xiàn)代資本主義異化現(xiàn)實所造成的戰(zhàn)爭災難、廢墟世界的深刻感受與批判。在《本雅明：寓言式批評及現(xiàn)代主義美學觀》一文中，朱立元闡釋了本雅明寓言式批評的三個原則：殘破性、與古典象征的對立和憂郁的精神氛圍。殘破性說明寓言不是一個一般的修辭學或文體學范疇，而是一個有著具體的歷史與社會內容的美學范疇。與象征的對立則昭示了寓言的現(xiàn)代主義本質。古典主義衰敗之時正是寓言得以生成之刻。憂郁則是寓言家為無意義的世界灌注意義的核心方式。朱立元還將本雅明的寓言看作一種思維方式，并結合本雅明在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》一書中的諸文，闡釋這一思路的展開方式及其特點：即借助于意象在語言層面上的矛盾碰撞，直接揭示出社會深層次中掩蓋的矛盾沖突，從而展示出馬克思主義辯證法的獨有魅力。朱立元還評價了本雅明的藝術生產(chǎn)觀、靈韻范疇及其美學特征。他認為，本雅明的思想還是現(xiàn)代主義的。朱立元的局限在于，未能指出本雅明寓言式批評方式與本雅明的其他主要觀點之間的內在聯(lián)系。
馮憲光則明確將本雅明的寓言定位為現(xiàn)代主義文學藝術的本體，并闡釋了這一本體所具有的審美特質。在《本雅明的寓言美學》一文中，馮憲光認為本雅明的寓言首先是一種文體風格，其特點是陌生化。這主要體現(xiàn)在布萊希特的戲劇中。而這一點正是現(xiàn)代主義特有的表達方式。馮憲光還認為，寓言的特征是憂郁，這集中體現(xiàn)在本雅明對卡夫卡作品的批評中；而憂郁則是對世界不確定的神秘主義所造成的必然結果。寓言的生成是現(xiàn)代資本主義高度異化以及整個社會文化陷于頹廢的產(chǎn)物。它所展示的是世界的分裂狀態(tài)、能指與所指的徹底游離。馮憲光還介紹了本雅明的藝術生產(chǎn)理論及其政治哲學思想中所蘊涵的積極要求，特別是本雅明對現(xiàn)代技術進步積極作用的闡釋及對其中進步意義的揭示。恰在這一點上，體現(xiàn)出了本雅明思想與法蘭克福其他人員的不同。阿多爾諾與霍克海默對工業(yè)技術對人與藝術的壓抑進行了激烈的批判，從馬克思對資本主義對人的異化角度，對西方二十世紀初期的文化思想進行了審視與反思。本雅明則不然，他認為，正是由于技術的進步使藝術品得以大批量復制，從而使藝術品走出了少數(shù)貴族的圈子而步入群眾當中。技術，從這個角度來說，取消了少數(shù)人對它占有的特權，并使大眾成為藝術擁有的主體。這當然是值得歡呼的。
從語言論轉向的基本觀點出發(fā)，王一川認為本雅明的思想是在語言烏托邦建構初期發(fā)出的解構主義的不和諧音。在《寓言、靈韻和機械復制》一文中，王一川著重評述了本雅明寓言范疇及靈韻范疇，并將前者定位為一種現(xiàn)代藝術的基本特征。王一川認為本雅明寓言的本質是主體將意義注入一破敗的形象，而這一思想則是建立在本雅明獨特的語言觀的基礎上的。本雅明認為，語言不是其他的任何傳達，它只傳達它自己。這樣，語言的傳達取消了背后存在的另一個“所指”，因為它自己就是這個“所指”。語言的這種特質是上帝所賦予的，它只是人類向上帝傳達自我的方式。這意味著語言與世界形象的分裂，它不再成為世界的表征，它只是它自己。而寓言的特點正是與此相對應的。王一川還認為，寓言暗示著對歷史與現(xiàn)實的救贖；體現(xiàn)在語言層面上，即是本雅明對“純粹語言”的回歸。因為純粹語言是人類存在的本體。王一川進一步分析了本雅明靈韻范疇，認為靈韻的消失意味著藝術從再現(xiàn)走向展示、從古典走向現(xiàn)代、傳統(tǒng)敘事的衰落與現(xiàn)代敘事的興起。
周憲從批判理論的轉向這一基本觀點出發(fā)，鮮明地指出，本雅明的文藝思想是西方現(xiàn)代主義思想初建時的后現(xiàn)代主義，他直接啟發(fā)了后來的解構主義、新歷史主義等文化思潮的批判思想。在《“韻味”的消失》一文中，周憲著重評介了本雅明的藝術生產(chǎn)理論及靈韻范疇，他試圖在西方文明在二十世紀的文化發(fā)展與變化的背景之中，在西方知識分子面對文化“現(xiàn)代性”的過程時所產(chǎn)生的困惑中，對本雅明予以思考。但周文并未評論本雅明的寓言范疇，此系其特色所在，同時也是其遺憾所在。
劉北成的《本雅明——思想肖像》一書是迄今為止我所見到的國內第一部關于本雅明的傳記類作品。劉北成將寓言譯為諷喻，重在介紹本雅明的生平，并評述了本雅明的主要思想及作品。在《德國悲劇的起源》一章中，劉北成認為，本雅明的諷喻（寓言）的核心是“自然與歷史的奇特結合”，其結果便是廢墟。因為自然帶有歷史的痕跡，而歷史則屈從于死亡。劉北成進而指出諷喻（寓言）與象征的差別在于，作為把握世界的方式，諷喻（寓言）與象征處于世界對立的兩極。諷喻（寓言）中暗含著二元對立，其結果是導致形象的破碎化以及語言的分裂——即聲音與意義的二元對立。最后，諷喻（寓言）作為一種表達方式，同時還是認識世界的方式。在本雅明那里，表達方式與認識方式是統(tǒng)一的。諷喻（寓言）的出現(xiàn)為理解二十世紀的現(xiàn)代藝術提供了一把新鑰匙。劉北成的評判揭示了本雅明寓言思想的諸多方面，為我們深入理解本雅明鋪下了一塊重要的基石。
三、本文研究方法與目的
為了使我們對寓言的探討有一個比較堅實的基礎，我們需要做的第一個工作就是對這一概念進行“考古”——當然，對這一術語的運用不是福柯式的，而是比喻層面上的。首先，我們將從詞源學的角度探討這一概念較早的含義，發(fā)掘其中的規(guī)定對本雅明的寓言規(guī)定有所啟發(fā)的地方。其次，我們將按照時間發(fā)展的順序，對寓言概念在幾個主要時期的界定進行考察。通過這種考察，我們試圖證明，寓言概念的發(fā)展是一個由對某一種文體的規(guī)定，到對一種創(chuàng)作方法的規(guī)定，直到
涉及到對人的主觀體驗的規(guī)定。因此，它的內涵是不斷擴大的。而到了本雅明手中，這一概念又擴大為一種符號——社會文化的符號。當然，新規(guī)定的出現(xiàn)并不是對舊規(guī)定的取消，毋寧說是一種并行存在。各國百科全書中對寓言的闡釋將證明這一點。也因此，我們可以看到，本雅明的寓言是一種主體建構的結果。它首先是一個特例，出現(xiàn)在社會文化史中。隨著本雅明思想影響的不斷擴大，這一范疇才逐漸擁有了一種相對普遍性。
我們將站在文化批判理論的基本立場上，在歷史與現(xiàn)實的交叉中，對本雅明的寓言進行反觀，并試圖給本雅明的寓言范疇以一種新的定位：寓言是二十世紀初期西方重要的文化批判概念；作為一個符號，它涉及到了文學、美學、藝術、社會文化等諸多方面；這使得這一概念不僅是藝術文本的存在方式、語言表現(xiàn)方式；它還是一種思維方式，并進而成為一種闡釋方式。因此，我們將試圖發(fā)現(xiàn)寓言范疇與本雅明其他思想觀念的內在聯(lián)系；并力圖證明，寓言的思維方式，自其在本雅明的思想中生成之后，即給予本雅明以深刻的啟示。
因此，我們的考察將不會局限于文學、文藝史和美學的范圍而必然會擴大到整個社會文化領域中。當然，我們首要的工作是澄清本雅明寓言符號的內涵及其藝術特點，這一符號作為一種闡釋方式是如何體現(xiàn)在本雅明的文本批判當中的，它又是如何給予本雅明的藝術史觀以深刻影響的。隨后，我們將在整個社會文化領域內考察本雅明是如何運用這一符號進行社會批判、文化批判并完成社會救贖的。而其結果必然是導致整個現(xiàn)代社會文化的泛寓言化。我們將會看到，寓言符號的內在矛盾將使本雅明的救贖蛻變?yōu)橐环N虛妄。
當然，我們必須承認，我們的這一思考方法并非是一種“元”思考。我們只承認，這一思考方式是從某一可行的視角開始的。它必然只是在某一框架內進行的思考，并具有某種預設：即我們首先承認現(xiàn)實世界存在的真實性；對它進行的闡釋是對這一整體真實的局部反映。這一框架必然存在著一些盲點，這使得我們的闡釋不具有還原性、本質性；更不具有終極闡釋的意義。我們只希望，對本雅明寓言范疇的這種理解方式能夠成為理解本雅明的眾多所指鏈條中的一個有價值的連接，并能啟發(fā)新的所指連接的生成。我們堅持世界的價值及其對人類存在的意義，并因此拒斥任何虛無主義的思考。我們希望，對本雅明寓言范疇的思考能有助于這種理解。
第二部分 歷史語境下的寓言
一、 對寓言范疇的考古
我們對寓言概念的考古是為了探索這一概念在西方文藝理論史中的不同時期所具有的內涵。因此，對于“考古”這一術語的運用，對我們而言是借喻性的，而不同于�？碌慕缍ā纯脊攀且环N分析技術，旨在揭示構成和支配某一特定話語的各種規(guī)則。通過這種考察，我們既可看到本雅明對于寓言這一概念的設定，與其說是來自于一種對歷史的繼承，毋寧說是出自于二十世紀之初西方歷史文化的獨特話語環(huán)境。由此，我們可以看到在一種矛盾的心境中，本雅明對西方傳統(tǒng)的背叛。
中文的“寓言”在英文中有三個與之相對應的詞，它們分別是fable，parable和allegory，此三個詞既相互聯(lián)系又相互區(qū)別。Fable和parable 是指那種短小的寓言敘述，借助于將萬物人性化，或直接用人物作為載體，去傳達字面之外的含義。這些含義通常是某種具有普遍性的道德訓誡。Allegory則是一個內涵更大的詞，它不僅包含了前二者，同時任何具有象征形式的敘述都可以稱為allegory。也正是因此，從某種程度上講，任何文學敘述都具有寓言的特點，而這種導致全部文學泛寓言化的規(guī)定與本雅明對寓言的思考顯然是相去甚遠的。
從詞源學的角度看，fable，parable和allegory的起源是不同的，在差異中又有某種相似性。Fable源自于拉丁文fabula，意指“一段敘述”，其重點是在敘述上。Parable則來自于希臘文parabolē，意思是“置于一側”，強調在比較或對比中，將故事與觀念并置一起。而allegory則源于希臘文allos和agoreuein，意指“附加的言說”，更側重于一種對語言迂回的委婉的運用方式。事實上，在希臘早期，用來表示一種隱含意義的詞是hyponoia，而不是與allegory相對應的詞，這暗示了前者出現(xiàn)的要晚一些 。
從上述探討中我們可以看到，盡管這些詞的差異是鮮明的，但其共性也是明顯的。首先，它們都是強調敘述過程及意義的展示。其次，意義不在字面內，而在字面外，二者存在一種清晰的對應關系。其三，意義因此是一種隱含的形式，而且這些意義，從早期大量的寓言創(chuàng)作中可以看出，應當是那些上升為普遍道德價值規(guī)范的教導。而這一特點，到了西方中世紀發(fā)展為一種對世界的寓言化思考，從而使全部中世紀宗教世界都成為寓言性的。這些對寓言的規(guī)范，正是后人認識寓言的起點。古典寓言追求意義與文字形式的完滿結合，到了二十世紀的本雅明手中被打破了。本雅明將文字與意義割裂開，并宣判了古典意義的死刑，從主體內部，或者說從二十世紀初的文化語境中，發(fā)掘出了一個新的意義，賦予了文字形式。這個新生的，帶著裂痕的結合體便是本雅明的現(xiàn)代寓言。
古典寓言在中世紀的最佳傳承者之一便是意大利人但丁。在給一位斯卡拉族的康·格朗德的信中，但丁在解釋《神曲》的意圖時，談到了寓言：
為了把我們所要說的話弄清楚，就要知道這部作品的意義不是單
純的，毋寧說，它有許多意義。第一種意義是單從字面上來的，第二
種意義是從文字所指的事物來的，前一種叫做字面的意義，后一種叫
做寓言的、精神哲學的或奧秘的意義。
在但丁看來，字面指涉之外的意義，都是寓言的。而字面指
涉之外既可以是形象事實，也可以是觀念。一個突出的事實是，但丁并未對寓言與象征做明顯的區(qū)分，二者在但丁手中似乎具有等效性。這種認識方式正與本雅明不同，后者不僅要竭力區(qū)分開象征和寓言，并且還要徹底解構象征，其目的自然是為寓言存在的合法化開辟道路。但丁的這種認識方式是與中世紀基督教神學思維方式有密切的關系的。從基督教的教義來看，萬事萬物都是神顯示其存在的啟示。啟示不僅存在于道德箴言中，更存在于草木蟲魚中。從對現(xiàn)象細微變化的體察中去感受神的無所不在，這就是寓言式思維。圣·托馬斯·阿奎那即講過：“達奧尼蘇斯說，神是美的，因為神是一切事物的協(xié)調與鮮明的原因。” 由此我們便可以理解但丁的另外一句話，“從寓言來看全詩，主題就是人憑自由意志去行善行惡，理應受到公正的獎懲。”這樣我們即明了寓言承載普遍教義的功效了。在但丁的手中，最后的獎懲來自于基督教的上帝。但到了本雅明手中，最后的審判則掌握在彌賽亞手中，只不過這個彌賽亞不是希望的化身，而是絕望的猶太宗教符號。
對寓言和象征進行鮮明區(qū)別的，是德國人歌德：
詩人究竟是為一般而找特殊，還是在特殊中現(xiàn)出一般，這中間有一個很大的分別。由第一種程序產(chǎn)生出寓言詩，其中特殊只是作為一個例證或典范才有價值。但是第二種程序才特別適宜于詩的本質，它表現(xiàn)出一種特殊，并不想或明指一般。
歌德對寓言的認識有如下特點：其一，歌德認為，寓言是在“為一般而找特殊”，即從普遍的觀念法則出發(fā)去尋找一個與之相符合的特定形象，這樣,形象只是一個例證而已。其二，觀念與形象構成一種完全對等的關系，“寓言把現(xiàn)象轉化為一個概念，把概念轉化為一個現(xiàn)象，但是結果是這樣：概念總是局限在現(xiàn)象里，完全拘守在現(xiàn)象里，憑現(xiàn)象就可以表現(xiàn)出來。” 其三，在歌德看來，寓言的表現(xiàn)方法是違背詩的本質的，因為詩是“在特殊中顯出一般”，而且只有如此，才會使現(xiàn)象擁有“縱然用一切語言來表現(xiàn)它，它仍然是不可表現(xiàn)的” 之特點。而這正是本雅明所謂的象征的特點。特別是當這種表現(xiàn)具備了“奧秘不可測的東西在一瞬間的生動顯現(xiàn)” 之魅力時，它更是真正的象征了。其四，正因此，寓言的思維方式是一種低級的思維方式，因為感性形象與理念不見得能完美的結合在一起，無法如象征那樣使思想與形式得到完美的統(tǒng)一。歌德的這一認識特點在黑格爾那里發(fā)展為一種極端。在黑格爾看來，寓言只是象征類型中較為自覺的一種，在寓言中理念與形象的關系是“彼此外在，異質和不太適應” 的。從建構其以絕對觀念為核心的精神體系出發(fā)，黑格爾將象征視為絕對觀念在形象領域中發(fā)展的初級形態(tài)，即理念尚未找到與之相符合的形象，形象覆蓋了理念，使得理念處于隱藏狀態(tài)。黑格爾的話中暗含了這樣一個邏輯：象征是低級形態(tài)，而寓言不外是低級的低級。
無論是歌德還是黑格爾對寓言所持有的觀念，都是本雅明所堅決反對的。在本雅明看來，象征是“藝術哲學”世界中一位實施暴虐統(tǒng)治的“篡位者”。 而歌德等人的象征觀念不外是中世紀象征觀念、神學觀念在十八、十九世紀的翻版，它們不足以促進二十世紀寓言觀念的誕生。本雅明認為全新的寓言觀念之生成來自于克羅伊策與吉洛。
克羅伊策對寓言的認識并未超越歌德多少，但他對符號的認識卻直接啟發(fā)了本雅明。在克羅伊策看來，符號有四個特點：瞬間性、總體性、本原的不可測知性和必然性。而瞬間性被克羅伊策視為象征符號與寓言符號的本質區(qū)別。所謂瞬間性是指一種如鬼魂般神秘的力量，它使我們在對符號的觀照過程中遺忘了世界的存在，并在遺忘中感受到世界中蘊藏的豐富、完美與美好；它使我們感受到完滿、幸福與喜悅。這正是象征符號所具有的。象征符號的清晰、簡潔、優(yōu)雅與美使得這瞬間性獲得了一種永恒。這一切卻是寓言符號所缺乏的。 在本雅明看來，瞬間性的缺失正是二十世紀現(xiàn)代寓言顛覆古典象征的重要力量；反抗完滿、反抗整體、反抗統(tǒng)一，寓言走出了象征的巨大陰影，以一種叛逆的姿態(tài)邁上了社會文化舞臺，成為二十世紀西方文化現(xiàn)狀的縮影。
卡爾·吉洛的貢獻，本雅明以為是對符號形象的重視。正是借助于符號自身的物質性存在，聲音被克服了；在聲音符號中尋求瞬間性的生成的努力被擊碎了。吉洛發(fā)現(xiàn)，文藝復興時期的人文主義者在考察古埃及象形文字的過程中，逐漸發(fā)展了一種新的寫作方式：圖形符號寫作。在這一創(chuàng)作方式發(fā)展的過程中，字母文字中的語音因素被不自覺地克服了，而符號自身所具有的物質性存在方式則被凸現(xiàn)了出來。換句話說，視覺因素在破解符號含義的過程中起著重要的作用。 這一特點，經(jīng)過中世紀僧侶精神的浸泡，隨后在巴羅克戲劇中重新突現(xiàn)出來。在古代巴羅克戲劇中，重視整個戲劇中的符號形象效果，而不是借助于聲音與觀眾的交流，本雅明認為這正是現(xiàn)代寓言的規(guī)定。
從上面所進行的考察中，我們可以看到，本雅明的“寓言”范疇更多的是來自于一種主體的建構。本雅明只是從歷史中拿來一個文學符號，即只是一個能指，而能指背后的古典意義則被本雅明徹底拋棄了，而由主體賦予這個能指一個新的涵義；這個新的能指深深地根植于西方二十世紀之初的那個獨特的語境中，在個體、歷史、文化、傳統(tǒng)等諸多因子的自我分裂中，它以一種徹底破碎的形象展示在二十世紀的廢墟中。
二、 寓言闡釋與現(xiàn)代性
本雅明對寓言的闡釋是在西方資本主義社會現(xiàn)代性進程行將末路之時出現(xiàn)的。
迄今為止，關于現(xiàn)代性的話語很多。美國學者道格拉斯·凱爾納和斯蒂文·貝斯特認為，現(xiàn)代性是指“各種經(jīng)濟的、政治的、社會的以及文化的轉型”， 即西方自中世紀或封建社會之后而來的那個時代。實際上，它是指資本主義在西方萌芽及至跨國壟斷資本主義大行其道的漫長歷史時期。它的前期是資產(chǎn)階級爭取并鞏固其話語權的時期。這一時期應當延續(xù)到十九世紀中后期。在這一階段，資產(chǎn)階級理性由弱到強。在笛卡爾及法國啟蒙主義、德國古典哲學家的努力下，成為“知識與社會進步的源泉”，“真理之所在和系統(tǒng)性知識之基礎”。 人們深信，理性可以為人類與社會提供合理的規(guī)范，并可為人類帶來永恒的福祉。這一理想在哲學上的具體體現(xiàn)就是黑格爾體大慮周的思想體系了。當自由資本主義完成其歷史使命，步入壟斷資本主義之時，現(xiàn)代性的發(fā)展也同時步入了后期。它在文化領域中的標志，一方面是出現(xiàn)了以柏格森、尼采、叔本華等為代表的非理性、反理性哲學思潮；另一方面則是文學藝術中法國、英國等國家的浪漫主義文藝思潮、文藝創(chuàng)作的興起。波德萊爾、愛倫·坡、王爾德等迥異于前的作家步入文壇，并給文壇帶
來了頹廢色彩頗為濃郁的創(chuàng)作傾向。這一創(chuàng)作特點影響頗巨，遠播二十世紀中后期仍綿綿不絕。
與現(xiàn)代性相伴生的是西方歐美國家的工業(yè)化與殖民化的動態(tài)過程，這一過程被定名為“現(xiàn)代化”——“一個標示了個體化、世俗化、工業(yè)化、文化分化、商品化、城市化、科層化和理性化等過程的詞匯”， 所有這些過程構筑了所謂的現(xiàn)代社會。
雖然對“現(xiàn)代性”這一概念的爭論頗多，但有一點卻是可以肯定的，即現(xiàn)代性并未如啟蒙主義者所預期的那樣給人類帶來永恒的福音。誠如卡爾·馬克思所嘲弄的，資產(chǎn)階級理性王國不僅未能在大地上實現(xiàn)，反而給人類帶來更為赤裸的奴役與恐怖。到二十世紀初期，資本主義的物欲膨脹和它所帶來的巨大災難表明，現(xiàn)代性以未完成而告終，并因此進入了后現(xiàn)代時期。
應當說，對現(xiàn)代性的批判幾乎是與資產(chǎn)階級理性掌握話語權的過程同時發(fā)生的。早在十八世紀，哲學家、文學家席勒就已看到了資本主義物欲膨脹對人的自然本性的壓制，并提出“自律”的人、游戲的人以試圖調節(jié)這一矛盾。黑格爾是第一個使現(xiàn)代性這一概念突出出來的人， 他同時也提出了異化觀念；這一思想直接啟發(fā)了卡爾·馬克思，而后者對資本主義的批判達到了空前激烈的程度。
從一定的角度來看，現(xiàn)代性的確意味著一種與歷史和傳統(tǒng)的徹底斷裂，它背叛的直接對象便是啟蒙時代的思想巨人們。哈貝馬斯說的好：“現(xiàn)代性意味著再也不能從其他時代的模式中借鑒標準，以確定自己的方向，它只能從自身中創(chuàng)造出自己的規(guī)范來�！� 哈貝馬斯對現(xiàn)代性的論斷帶有強烈的樂觀色彩，這或許與他把現(xiàn)代性看作一個未完成的工程這一觀點有關�？晒愸R斯似乎忽視了一點，即現(xiàn)代性在制定全新的規(guī)范的過程中，同時將人類拋進了前所未有的困境中，這一困境使得“懷疑”成為一個時代的標志和基礎。 正是在這種氛圍中，本雅明的寓言誕生了。本雅明認為：“現(xiàn)代主義改善了大多數(shù)事物，而那種被認為是歷久不衰的古典主義正顯露出陳腐的景觀�！� 古典主義的衰落帶來的是碎片化的世界，而這正是寓言的社會。寓言因此而成為現(xiàn)代主義社會的文化標記，它展示著全部現(xiàn)代西方文明的頹廢、憂郁、困惑，還有廢墟狀態(tài)。
在現(xiàn)代性的過程中，作為文化價值的保護者與創(chuàng)造者的知識分子何去何從成為了問題。而作為一名猶太知識分子，當本雅明面對這個世界時，他的思想更是懸在了空中。現(xiàn)代世界本身即是個寓言體，外在的碎片世界是我們直接觸摸到的，而那個本質——實際是人類靈魂賴以棲居的終極——已經(jīng)無法為我們感知。現(xiàn)代性扯斷了與傳統(tǒng)聯(lián)系的臍帶使人類無法再回到古典。人類似乎只能憑籍瞬間的古典沖動以完成對碎片世界的重新拼貼，其結果卻是生存的流水線化與機器化的展示。
現(xiàn)代主義帶給人類的最大變化莫過于這一語境中人的變化。人首先是商品的一部分，而商品則“登上了使人膜拜的寶座”， 它不斷地創(chuàng)造著新的時尚，使得生命屈服于無生命物的誘惑。商品的最大功績莫過于將人與人的關系、人的自然本性從原始的、傳統(tǒng)的血緣紐帶中拉出來，并打碎了這個紐帶所編織的古典夢幻。它改造了人，尤其是改造了女人。本雅明寫道：
十九世紀開始在家庭之外的生產(chǎn)過程中毫無節(jié)制的使用婦女。它按一種極原始的習慣把她們徹底趕進工廠。它的結果是，隨著時間進程，男子氣的特征必須借助于這些婦女來表現(xiàn)了，工廠勞動對人的形象的損害尤其導致了這些后果。
從某種意義上講，將婦女從家庭的藩籬中解放出來是一種進步，但現(xiàn)代主義以一種悲劇的形式將這一進步展示了出來。它取消了婦女與男子的性別差異，而使婦女變成為機器化工業(yè)大生產(chǎn)中的一個零件，使人完全功能化、異化；而婦女身上的這種男子氣與其說是一種人的行為變化，不如說是人的機器化的結果。它必然是病態(tài)的。故而現(xiàn)代主義對婦女的這一“解放”并沒有取消婦女身上的枷鎖，而是相反，成倍地加重了它。它不僅使婦女繼續(xù)淪為男性的奴隸，更使之淪為商品生產(chǎn)的奴隸。因此，現(xiàn)代主義帶來了前所未有的恐怖——人對世界氛圍的恐怖，對流水線化的城市的恐怖，對商品化的人的存在的恐怖。它使得人的內在需要產(chǎn)生了畸變，并使自殺成為這一畸變的重要標志，“人需要工作，這當然是對的，但他同樣還有另外的需要，其中之一就是自殺，這既是他本人的內在需要，又是塑造他的社會的內在需要。這比他的自我保護的內在引導還要強大�！�
對本雅明而言，猶太教的悲觀意識，猶太民族的苦難經(jīng)歷糾纏著他，讓他看不到希望；盡管彌賽亞終將降臨人世的猶太福音曾給他以深刻的影響。在這樣一種困境中，我們就可以理解本雅明對自殺的闡釋。他的自殺行為，絕不僅僅是納粹強加在他身上的暴行所致，更是他思想邏輯的必然。本雅明曾說過：
現(xiàn)代主義施于人的自然創(chuàng)作沖動的壓抑較之個人的力量是大得不成比例的。如果誰倦于此道或干脆在死亡中逃避，那是非�？梢岳斫獾氖虑椤，F(xiàn)代主義應整個地置于一個標題之下，這個標題便是——自殺……它是現(xiàn)代主義在激情王國中所取得的成就。
因此，自殺是本雅明在現(xiàn)代性的困境中的最后抉擇，也是他在寓言王國當中的最后結果。
三、 寓言形成的語言哲學思想基礎
本雅明對語言的認識與他的宗教意識糾纏到了一起，這使得其語言思想帶有一種神秘色彩，而其中最大的特點在于本雅明對語言與詞語的區(qū)分。
本雅明認為，“對人類思維活動的任何一種表達均可理解為一種語言”， 但是語言并不僅僅屬于人類，萬事萬物各有自己的語言；無論是有生命的，還是無生命的，它們都以各自的方式參與到語言中來，并籍此去傳達各自的思想。顯然，本雅明的語言觀首先是一種普遍語言論。語言具有一種“元”的特質。但是，這種元語言的一個獨特規(guī)定是，語言只在傳達思想實體，而不傳達具體事物。本雅明認為，事物是一種語言存在，而不是具體的自然規(guī)定；并且只有當事物是一種語言存在時，它才能成為思想存在。在語言中，思想實體與語言是同質的，這就是說，語言傳達思想，實際就是傳達語言自身，所以本雅明說：“所有語言在自身中傳達自身�！� 舉個例子，“燈”所傳達的是作為語言的燈，而不是作為實物的燈。因為作為語言的燈是一種思想，它與作為實物的燈沒
什么聯(lián)系。因此，作為語言的燈才是可傳達的。在此，本雅明實際上是將語言限制在純粹思維的領域當中，它與現(xiàn)實并沒有什么聯(lián)系，而是一種精神存在。本雅明的這種頗有循環(huán)論證特點的思維方式實際昭示了這樣一種觀念：純粹思想的存在即是自身，而無須另一個能指。這樣，世界的核心褪掉了形象而成為一種赤裸的自我展示，而形象也就變成無意義的了。世界的核心因此與形象處于一種分裂狀態(tài)。
在這樣一種元語言論的基礎上，本雅明區(qū)分了上帝的語言、人的語言與物的語言。上帝的語言是思想的純粹表達，因為宗教領域是最高深的思想的區(qū)域，這當然意味著“神的詞語的無限性絕對是無條件的和創(chuàng)造的”。 本雅明進而認為上帝的語言既是創(chuàng)造的過程，又是完成了的創(chuàng)造。但是，本雅明認為上帝造人與創(chuàng)造萬物是完全不一樣的。上帝造人是按自身的形象用泥捏成的，通過向人吹一口氣，上帝在人身上“安置” 了生命、思想和語言。上帝并未用語言為人命名，而是授予了人擁有語言的天賦。上帝造物則是在造物的過程中用語言為物命名，命名的過程即是創(chuàng)造的過程，物的完成即是命名的結束。這樣，物的名稱只是使物擁有了存在，但它并不具備創(chuàng)造性，故而它無法言說，是啞的語言。人因為擁有了上帝賦予的天賦而擁有了創(chuàng)造語言的權力。這樣，人的語言便高于物的語言。人通過“命名”物使物向人類昭示自身�！叭祟愂敲�；我們以這一點認識到純粹的語言通過他得以言說”。 而在這種專有的名稱領域中人與上帝共同擁有創(chuàng)造性語言。
那么人類如何昭示自身呢？向誰昭示呢？“人類思想存在以名稱向上帝傳達自身。” 向上帝回歸是本雅明自然而然的答案。
從發(fā)生論的角度，本雅明規(guī)定了語言的層次性，而上帝語言的絕對完滿性使得世界的終因及對世界的救贖都最終要在上帝那里完成。但是本雅明的上述規(guī)定都是在純粹精神領域中完成的，它暗示了語言是一種自為的精神存在，它應在思想領域中保持其純潔性。
然而人吃了智慧樹上的蘋果使人區(qū)別了善惡，擁有了善惡知識的人便是一種墮落，與此同時語言也就墮落了，“墮落標志著人類詞語的誕生”。 在人類的詞語中，名稱的神圣性遭到了永恒的破壞。在純粹語言中，人是無限快樂的；隨著詞語的生成，人的語言被分化了，而語言的混亂便是不可避免的。本雅明以為語言與詞語的最大不同在于，前者是純粹思想領域中的神圣呈現(xiàn)，而后者必須傳達具體事物，“詞語就是外在地傳達一切事物，就像明顯是對上帝直接的、創(chuàng)造性的詞語——明顯是通過間接的詞語——的拙劣的模仿，就像是處于人與詞語之間的語言快樂的亞當精神的衰敗�！� 這意味著詞語只是一種手段，交流的手段。在具體事實的交流過程中，思想的純粹性喪失了；而語言則淪為工具。語言的工具化是違背上帝旨意的，它只能使世界呈現(xiàn)出悲哀與枯萎的破碎景象，而這不正是寓言式的嗎？顯然，語言與詞語的關系還是斷裂的，本雅明甚至為這種斷裂找到了神學基礎，那就是亞當吃了智慧樹上的蘋果。
本雅明這種頗具神學神秘色彩的語言論實際上暗含著對現(xiàn)代社會的悲觀態(tài)度。世界已經(jīng)破敗了，成為了一個失去精神實質的空殼，即無意義的形象。形象存在的合法性的獲得，不再如古典主義者宣稱的是與本質的協(xié)調，從而擁有一種完滿性。它只是一件外罩而已，期待著本質的恩賜。這樣，形象就不再具有穩(wěn)定性，它是多變的、不定的；而本質則與形象處于一種絕對的游離狀態(tài)，它可以昭示任何一種形象，又同時可以不表達任何形象。
從這種神秘語言論出發(fā)，本雅明認為人類語言與上帝語言實際上是一種互譯關系，而這種互譯關系的真正發(fā)生只有在純粹精神領域中才是可能的。也只有在這個領域中，人類可以翻譯事物的語言。翻譯成為神、人、物互相傳達的過程，因而獲得了近于本體的地位。
正是以此為基礎，本雅明認為作品之所以可以實現(xiàn)不同語言間的轉換，恰在于作品中的“可譯性”特質的存在。本雅明將“可譯性”定名為作品的本質特征，“這不是說對于正在翻譯的作品本身是本質的，而意味著原文中固有的特殊含義在可譯性中自行展示出來�！� 所謂在可譯性中展示原文“固有的特殊含義”，實際是指，從元語言傳達思想的要求來看，譯文是否真正達到了它的要求？譯文有沒有傳達出一部作品的精神實質？這一精神實質，本雅明將其定名為“上帝的記憶”。
本雅明認為出色的譯文應當是原作生命的延續(xù)，并使原作擁有了新的生命活力。因此不是作品使譯文獲得存在；而是反過來，是譯文使作品獲得了存在。同時翻譯并不是簡單的將一種語言轉換為另一種語言，它應是對語言的深化與豐富。這是因為翻譯最終要去傳達純粹語言，即上帝的語言。而純語言中的思想內涵將使人類的語言擁有全新的意義，“在這種純語言中——它不再意指什么，而作為非表現(xiàn)性和創(chuàng)造性的‘道’，它成了各種語言所意指的東西——一切信息，一切意義，一切意念，最終都在一個語層上遭遇，并注定在這里消亡�！� 純粹語言成為全部語言的歸宿，它也成為翻譯所追求的圣境。
對純語言的追求使翻譯堅持一種“信”，即有效地傳達純語言。但本雅明卻宣判了這種追求的不可能性。本雅明說：“翻譯中個別詞語的‘信’幾乎永遠不能完全再生產(chǎn)原詞的意義�！� 這里面的含義，我認為可以涉及兩個層面：其一是，“信”的傳達要求的是純粹精神領域的傳達。但當人類的語言墮落為詞語之后，詞語的工具性無論如何是傳達不了純粹語言的。這便暗示了人類語言試圖翻譯上帝語言的失敗。其二是“信”要求忠實傳達作品的意義與語言。但作品的意義與語言本身就是處于變動中的；譯者自身運用的語言也是一個不斷變化的過程。因此，那種追求譯文的絕對忠實可信也是不可能的。
一個明顯的事實是，本雅明在追求一種純粹翻譯，這種翻譯因此具有一種超驗性。但是，人類與上帝間的那個不可挽回的裂痕的存在使得這種超驗性被懸擱了起來。從某種意義上講，這種追求更具有冥思的色彩和審美的色彩，那種借助翻譯向純語言的回歸當然也具有烏托邦的色彩。但這一切面對墮落的詞語時卻只能自我封閉起來。
從本雅明對語言與翻譯的介紹中，我們已經(jīng)看到了寓言的影子：救贖的圣音在天空中飄蕩著，而渴望救贖的世界卻只能在與上帝隔絕的關系中擁有破碎的夢幻。這正是寓言式的。
四、 寓言形成的宗教思想基礎
諾曼·所羅門在《猶太教》一書中寫道：“猶太人被迫遷入隔都（ghetto），被迫穿上同非猶太人相區(qū)別的衣服，并被排除在各種行會、職業(yè)和土地的所有權之外；猶太人還被指責為殺害基督的兇手，
并被指責在水井中投毒（在黑死病期間）；……幾乎所有的誹謗都加在了這個流浪的群體上。” 這就意味著，作為一個猶太人，你時時刻刻都要清楚，你與別人不同；你是下等的，卑賤的；你被排除在正常的社會秩序之外，作為一個異類，一個敵視整個社會并為全社會敵視的人。猶太人，在整個西方基督文明中所處的位置，就猶如他們的居住區(qū)——隔都(ghetto) ——處在社會發(fā)展的底層。
從宗教起源的角度看，猶太教與基督教實際都源自于古代猶太教，是一母所生的親兄弟。但二者自誕生之日起就格格不入，并且世代為仇。猶太教與基督教的差別主要體現(xiàn)在兩個方面：其一是猶太教宿命的教義中宣稱，猶太人是上帝的唯一選民，他所承受的苦難是上帝之愛懲罰他們對上帝不敬的結果；但上帝終將拯救猶太人于水火之中，并將實施千年審判，懲罰惡人。而猶太人的這種選民意識是基督教所根本排斥的�；浇陶J為凡信仰上帝者，均可成為上帝的選民，在世界末日之來臨時，均可被上帝拯救。其二是對基督耶穌的態(tài)度。基督教認為，耶穌即是基督，是神的兒子，是救世主。耶穌被釘上了十字架，但那是上帝用自己兒子的血贖回了人類的罪惡，是上帝之愛的昭顯。耶穌一定會復活，并將再次降臨。而猶太教堅決不承認耶穌即救世主。猶太教認為，上帝會派他的使者來拯救猶太人的，但他不是救世，而是復國救主，即猶太人國家的復興。這一美好景象，猶太人稱之為“千禧年”。而這位使者就是“彌賽亞”。
應當說，基督教在初創(chuàng)之時曾受到了猶太教的排擠、迫害；但隨著其不斷發(fā)展壯大，特別是當基督教與世俗政權合二為一之時，猶太教便成了被迫害者、被排擠者、被抵毀者，并最終被打入了社會的底層。而從歷史的角度來看，外部世界對猶太教的拒絕導致了猶太人堅定的自我認同意識，甚至是隔都（ghetto）的設立都從客觀上促進了這種意識的發(fā)展。另一方面，反猶也導致了部分猶太人對自己猶太身份的厭惡，甚至導致其自我貶低。他們會試圖消除自己的猶太身份，從而與外部世界相融合。當條件不成熟時，這種意識無疑是一廂情愿的。
自十八世紀起，隨著啟蒙思想的發(fā)展，猶太教所處的外部環(huán)境及其自身發(fā)生了巨大的變化。一方面是隔都(ghetto)漸漸被推倒了，基督教文明漸漸接受了猶太教文明。同時，世俗世界也開始接納猶太人。法國、普魯士等國政府相繼宣布，猶太人可以加入本國國籍，但前提條件是他們必須首先放棄自己的猶太身份。另一方面，猶太教內部的一些知識分子開始質疑猶太教的教義，特別是當他們逐漸接受了民權思想之后。這對猶太人帶來了前所未有的影響，因為這暗示了作為個體的存在，并不首先從屬于上帝，而是從屬于自己的。從此，猶太人開始面對強大的文化同化與社會同化的沖擊。
對本雅明而言，最初，猶太教的身份認同并不是一個問題。事實上，本雅明的家族中，很早就有人接受了基督教的洗禮，步入歐洲現(xiàn)代社會文明中。因此，本雅明雖身為猶太人，但他并沒有感受到猶太教對他的壓力，而且他的家庭也沒有那么濃烈的宗教氛圍。宗教在本雅明的家庭中更近于一種儀式，一個裝點。
本雅明真正面對自己的猶太身份是在青年時期結識朔勒姆之后，后者是個猶太復國主義者，并成為了本雅明的密友。應當說，本雅明在認識到自己“猶太身份”的客觀存在后一直面臨著一種十分矛盾的心態(tài)，也可以說這一心態(tài)促成了其晚年的自殺。對一個已經(jīng)跨入歐洲文明社會的猶太人而言，接受猶太教就預示了他必須接受猶太教嚴格的教義，必須遵循其嚴格的訓導，必須以上帝為終極信仰。只有如此他才能重新回到較為純粹的猶太環(huán)境中，成為一忠誠的份子，并為猶太人的復興而努力奮斗。同時，接受猶太教還意味著本雅明必須從現(xiàn)代社會中退出來，放棄他所擁有的自由權力，放棄個體的獨立價值，甚至是放棄科學與理性所賦予的獨立思考的權力。但成為一名猶太人，雖然意味著你保持了自己的身份，保持了自己的民族特質，卻不得不面對永遠為現(xiàn)代文明所排斥、所隔離的痛苦境地。
可以說，在朔勒姆的幫助下，本雅明開始轉向了猶太教，背棄基督教，他承認自己在不斷地思考猶太教的問題。但本雅明身上的自由主義精神氣質，特別是飽受現(xiàn)代歐洲科學思想、理性思想的教育經(jīng)歷使他不可能完全回歸猶太教。對馬丁·布伯等人所強調的猶太民族的特質，本雅明甚至持一種嘲諷的態(tài)度，“你體驗到你的猶太特點了嗎？” 也可以說，本雅明在采取一種逃避的態(tài)度去解決自己的猶太身份問題。朔勒姆即指出，本雅明承認宗教啟示的至尚性，但是并不愿接受其中的任何束縛。本雅明甚至聲稱，他不愿對任何人、對社會承擔任何責任，他只對自己承擔責任。
但是，彌賽亞終將降臨人世的猶太思想還是給予本雅明以深刻的啟迪，并成為其對世界救贖完成的重要方式。“只有彌賽亞（救世主）才能完成（總結）全部歷史，也就是說，只有他才能修復、完成和創(chuàng)造歷史同彌賽亞因素的關系�！� 但是，彌賽亞的這一努力并不是為歷史設定目標，而是意味著歷史的終結與世界末日的到來。因為在本雅明看來，歷史是一個永遠沉淪的過程，它與彌賽亞的方向——即向上的方向——是背道而馳的。因此，這個彌賽亞與其說是宗教意義上的，不如說是他的寓言意義上的——對現(xiàn)實世界中的“現(xiàn)時”的救贖。但這個救贖由于彌賽亞的降臨被無限期地推遲，而失去了意義，從而染上了虛無的色彩�？梢哉f，本雅明最終未能找到一條出路去解決自己的宗教困境。他的思想始終構筑在一個絕望的根基之上，這也是為什么他的寓言思想染上了濃重的悲觀色彩的原因之一。
第三部分 寓言與文學藝術
一、 寓言的生成及其內涵
本雅明對寓言的闡釋是從與象征的對比開始的。
在本雅明看來，象征在藝術哲學中一直占據(jù)著一個不適當?shù)慕y(tǒng)治地位，是一位實施暴虐統(tǒng)治的“篡權者”。 正是象征的存在，壓制了寓言，使得寓言一直處于從屬地位。而這種認識，在二十世紀的西方社會文化語境中已經(jīng)不合時宜了。本雅明認為，象征是一個古典概念，它是指這樣一種存在：“美是作為一種象征構造被認為與神圣融合而成為一個不間斷的整體�！� “古典主義中把完美的個人生存奉為神圣的傾向一目了然，這不僅僅體現(xiàn)在倫理的意義上。特別羅曼蒂克的是，他們把這個完美的個人置于事件的連續(xù)之中，這種連續(xù)誠然是無限的，但畢竟是救贖的。” 從上述引言中，我們可以看到本雅明對象征的如下規(guī)定：其一，象征意指的是一個整體，這種整體觀早在古希臘的亞理士多德時就已生成了。到了黑格爾手中，這一切都演化成為一種極端，即萬事萬物都可以統(tǒng)一到絕對觀念上，并與之融合成為一個完整的統(tǒng)一體。具體到文學文本上，這一思想所要求的
自然應是內容與形式的和諧統(tǒng)一，形式必須以內容為前提。本雅明則認為，這種作法使得形式與內容都不能得到公正的待遇，因為二者的融合往往最終歸為某種神圣性，從而使文學最終要歸于神學——一個超驗的客體。其二，這種對客觀世界的象征性追求，實際上是出自于主體的要求，即對個體存在完美性的信仰。這種對個體理想化生存信念的堅持，實際上仍然可以歸因于一種外在的神圣客體，即神的存在。只不過這個神，正如黑格爾的絕對精神一樣，不外是主體精神的外化罷了。其三，象征的生成正是神圣主體與神圣客體的結合，結合的結果是一種令人難以置信的迷狂產(chǎn)生了，這種迷狂，本雅明概括為“瞬間性”。其四，本雅明將象征規(guī)定為一個古典主義的范疇，這暗示了象征已經(jīng)是一個過去。這個“過去”之所以擁有輝煌，正是以犧牲寓言為代價的。本雅明在這里指明了象征的古典主義傾向，正是為了顛覆它，并在對它的毀滅中，促進新的概念內涵的誕生。
正是在與象征的對比中，本雅明給寓言以一種完全不同于傳統(tǒng)認識的界定：“寓言是一種表達方式，正如言語是一種表達，而實際上，書寫也是一種表達一樣。” “它就是以這種思辨的冷靜沉浸于把可見存在與意義相區(qū)別的深度之中，絲毫不具有顯見于符號的相關意向之中的那種無利害關系的自足性�！� 從本雅明的論述中我們可以看到，寓言首先是一種表達方式，與語言、書寫是相同的，這就取消了寓言的形而上學本體特質，使寓言下降到世俗世界。這正和象征與神圣緊密相關聯(lián)、相融合形成鮮明的對照。作為表達方式的寓言因此成為一個符號，即書寫世界的符號。其次，在寓言中，“可見存在”與意義并非如象征中那樣，融合為一個統(tǒng)一體，并在瞬間中閃現(xiàn)出神的靈光。“可見存在”與意義是斷裂的，這便意味著寓言符號中能指與所指的斷裂。本雅明切斷了“可見存在”與意義的內在聯(lián)系，使二者始終處于一種游離狀態(tài)，這暗示了能指與所指均是不確定的。失去了內在聯(lián)系的寓言符號必然不可能生成古典主義象征所具有的神秘光環(huán)；它是對古典主義的反抗，同時也成為現(xiàn)代主義的標志。其三，寓言，作為表達方式因此不是自足的，也并非是超功利的。這與象征所擁有的形而上學的神圣性形成對比。而后者，在本雅明眼中，當然是自足的。否認寓言符號的自足性與超功利性暗示了本雅明堅持將寓言置于現(xiàn)代社會的政治文化語境中，從而使寓言符號超越了文學、美學乃至哲學的界限，進入社會文化的領域中。本雅明對寓言與象征的區(qū)別，還體現(xiàn)在“瞬間性”的有無上。如果說前面的區(qū)分是一種客體形象符號構成上的區(qū)分，那么“瞬間性”生成與否的區(qū)分則是一種主體體驗上的區(qū)分。傳統(tǒng)的象征之所以魅力無窮，其中一個重要因由即是“瞬間性”的生成，并由此使主體獲得一種喜悅感、超越感及對世界的暫時遺忘。本雅明借助寓言符號的生成從根本上宣布了“瞬間性”生成的不可能性，并指明了瞬間性生成的虛幻性。而瞬間性生成的主體必然也喪失了古典主義象征中所擁有的神圣性，“人已經(jīng)放棄了傳統(tǒng)的自覺的身體，以便打碎它，窺見其意義的多重領域�！� 主體的破碎暗示的是一種歷史的斷裂，實際上也是寓言符號與象征符號的徹底斷裂。
在這樣一種斷裂的歷史中，本雅明通過對巴羅克悲苦劇發(fā)生過程的分析，展示了現(xiàn)代主義寓言的特質的生成過程。
本雅明認為，“史詩實際上是具有指意性質的一種古典形式的歷史，正如寓言是其巴羅克形式一樣�！� 這樣，史詩與寓言就分屬于兩個不同的時期。更進一步，本雅明還將這兩個時期予以對立，以寓言替代史詩，以巴羅克替代古希臘，而巴羅克則是現(xiàn)代主義與古典主義相對立的“前奏”。 應當說巴羅克藝術的生成是中世紀基督教思想與人文主義中的消極思想相結合的產(chǎn)物，而基督教對世界的寓言化認識無疑對巴羅克藝術的生成有著重要的影響。中世紀末期，隨著人文主義者對古代象形文字的破譯，象形文字對意義的獨特性符號表達直接啟發(fā)了藝術家的書寫方式，即以圖形符號去詮釋意義。在這個創(chuàng)作過程中，古希臘藝術想象自由的觀念與古埃及藝術限制教條的要求發(fā)生了沖突。而基督教精神的介入使后者占據(jù)了上風，并因此賦予具體形象以深刻的宗教奧義，從而使萬物成為上帝的啟示成為可能。而這正是巴羅克式的。“從巴羅克的角度來看，自然是用來表達其意義的，是對其意義的寓意再現(xiàn)。” 這樣，整個自然即成為展示巴羅克意義的背景。
但是，基督教授意下的寓言中，寓意與形象是對立的。而為了更好地體現(xiàn)寓意，便不得不制造大量的形象，從而造成了形象的堆積與過剩，這反而使意義與形象間的關系更為不穩(wěn)定，而且這種不穩(wěn)定在歷史進程中不斷被強化。可這一進程正是現(xiàn)代寓言得以誕生的基礎之一。這種不穩(wěn)定關系的極端化表現(xiàn)為，同一形象既可以指美德，也可以指邪惡，并因此可以表征一切事物。這樣，“從寓言的角度看，鄙俗的世界是既被抬高又被貶低了�！� 由此，我們可以推斷出來，從古典主義到現(xiàn)代主義的發(fā)展歷程，在本雅明看來是一個意義與形象的分裂不斷被強化的過程，是從古希臘的史詩走向巴羅克藝術的過程，也是從象征蛻變到寓言的過程。而巴羅克戲劇是這一過程得以完成的重要中介形式，即前面提到的現(xiàn)代主義與古典主義對立的“前奏”。正是在巴羅克戲劇中，古典主義顯示出了衰亡的跡象，而現(xiàn)代主義的萌發(fā)被清晰地展示出來。這便是為什么本雅明非要返身回到十七世紀德國的巴羅克戲劇中去探索寓言概念內涵的重要原因。
文學的巴羅克化，宗教的巴羅克化，繪畫的巴羅克化，這意味著整個社會文化的巴羅克化，人的精神世界的巴羅克化，即世界的寓言化。它使得形象本身的意義消失了，象征因此被判了死刑，而作品所具有的意義只能“從寓言那里獲得”。 “寓言家并沒有在形象背后含蓄的表現(xiàn)本質，他在寫作中把所描繪的本質拉到形象面前，如同寓意畫冊中的字幕構成了所描繪畫面不可分割的一部分一樣。” 這樣意義與形象的關系就不是古典主義象征所體現(xiàn)的那種圓融如一的了。在寓言中，形象被置于背景中，而意義則成為了前景。
如果我們進入到巴羅克戲劇內部，即可以看到在其中處處貫穿著一種形象的堆積；同時這種形象不是那種連續(xù)性的完整形象，而是以碎片的方式，通過與附加意義的整合獲得生命。
巴羅克戲劇的結構，在本雅明看來，類似于宮殿、教堂——在外部結構上呈現(xiàn)著一種穩(wěn)定，但在內部卻是“奔放的想象的領域”， 這便使得巴羅克戲劇的情節(jié)構造極其復雜，變幻無常。同時，在題材選擇方面注重異國情調，注重文學性情節(jié)的發(fā)明；甚至標題也是雙重標題，“其中一個標題總是指題材，另一個指寓意內容�！� 由于在戲劇結構上追求一種完美，為了解決意義與形象碎片的矛盾，便不得不對情節(jié)進行復雜的編織，其結果是情節(jié)碎片化、繁復化。而這種解決也只不過是一種“寓言式的圓滿�！�
在巴羅克悲苦劇中，意義的生成并不是來自于情節(jié)結構，本雅明認為是來自于合唱，“在合唱中變得可以感知的世界是夢幻的世界，是意義的世界”。 巴羅克世界中物質世界與事件構成了現(xiàn)實界，它
以一種極度夸張的粗魯?shù)姆绞秸故玖顺鰜�。事件本身并不是孤立出現(xiàn)的，而是作為自然的需要加以組織的。而意義，按照寓言的要求只能借助神諭才可在自然中顯示出來。這便能說明為什么在巴羅克戲劇中，合唱不是裝點，不是外在的東西，因為它代表著神的啟示。
巴羅克戲劇中的臺詞追求“言簡意賅”的特點，即話語內涵的豐富性。但話語內涵越豐富，則其抽象性越高；而為了逃避語言的抽象性，便不得不不斷地運用具體的詞匯修飾去解決這個問題。其結果是導致陌生詞匯的大量生成，并造成語言的堆積。
巴羅克戲劇往往出現(xiàn)“殘酷和痛苦的場面”。 其展示形式有兩種，其一是對身體的破壞，身體不是以有機整體的形式，而是以“碎片” 的形式進入戲�。欢抑挥性谄茐闹�，寓意才能展示出來。其二是以尸體的方式，“身體的寓言化只能在尸體方面貫穿它的全部活力”， “在十七世紀的悲苦劇中，尸體也不過是一種突出的寓意�！� 這使得巴羅克戲劇中布滿了恐怖血腥的場面，而其氣氛也是憂郁陰森。本雅明認為巴羅克戲劇的這一特點與十七世紀異教徒與基督徒的斗爭、人文主義喚醒的抵抗意識在現(xiàn)實世界中受到的挫折有著密切的關系。
巴羅克戲劇中這種形象的堆積從某種意義上說是一種語言書寫的堆積。在本雅明看來，“抽象可以轉換壓縮為形象，而形象都可以具體化為一系列語言模式。” 這便使得書寫可以獲得直接通達意義的特點，并因而擁有一種自足性，因此與聲音形成一種緊張的對立關系。語言的書寫形式的堆積正是一種物化形式，借此可以有效地抵抗借助聲音生成的象征，從而使寓言在物化的符號形式中得以有效存在。本雅明說過，“口頭詞語是造物的極樂世界，那是在上帝面前的暴露，莽撞和無助。書面詞語是造物的自若狀態(tài)，是君臨物質世界的尊嚴，至上和萬能�！� 因此，在本雅明那里，語言的符號形式擁有一種與聲音相對抗，解構聲音權威的內涵，而這一思想可以看作德里達解構聲音中心主義思想之先聲了。
二、 寓言的審美特質
“在寓言的語境中，形象不過是本質的一種簽名，不過是本質的畫押，而非掩蓋的本質自身。” 這意味著，寓言中形象與本質的內在聯(lián)系的斷裂，形象對本質的游離，而本質在這里不過是西方資產(chǎn)階級理性的化身。自十七世紀法國哲學家笛卡爾確立了理性的絕對權威之后，理性便開始對世界發(fā)號施令，使萬事萬物成為其化身，使藝術成為其“感性的顯現(xiàn)”。 這樣，理性搖身變成另一個上帝，而萬事萬物則成為這個新權威的啟示。但是，二十世紀初在西方世界所呈現(xiàn)的世界末日的混亂景象終于擊碎了理性的神話，而理性自我確立的根基也動搖了。同時，充滿了理性神圣光芒的現(xiàn)象也枯萎破敗了，這就是象征的衰落。本雅明認為，在寓言的語境中形象與本質都可以不再依靠對方而存在；二者都可以自足地以自我為本質。而形象早已失去了自古希臘亞理士多德以來，美學所規(guī)定的完美統(tǒng)一性，“在寓言的直觀領域里，形象是個碎片，一個神秘符號。神性的學問之光降臨它身上時，它作為象征的美就蒸發(fā)掉了。” 從現(xiàn)代語境來看，形象的破碎正是西方資本主義社會進入二十世紀初時的真實寫照，也是本雅明寓言所具有的最基本的美學特征。我們對本雅明寓言范疇之審美特點的考察即由此開始。
碎片化
本雅明指出，“碎片性”是“寓言的變體”。 這便意味著碎片化不是寓言的外在標志，而是其內在規(guī)定。因此，碎片化即是寓言對外在世界的描述，也是主體的直觀體驗。而這一特點恰是與古典主義相對立的，“不可能想象出比寓言式書寫中看到的無形狀碎片更純粹的對立于藝術形狀、可塑性象征和有機總體的形象的東西了�！� 顯然，碎片化是與“有機總體”針鋒相對的。本雅明認為：“總體性的虛假表象消失了。由于表象的消失，明喻不存在了，它所包含的宇宙也枯萎了�！� 這樣，藝術品中的整體因形象的破碎而被蕩滌一空。在此，本雅明所運用的“總體性”具有兩層涵義：一是指藝術品中展示出的一種完美形態(tài)，內部所具有的整一和諧的關系，即象征；二是這一總體性實際是一種社會文化、道德政治和經(jīng)濟結構及其運作方式共同構成的宏大總體，即盧卡契所標明的那個整體結構。盧卡契為了捍衛(wèi)古典主義藝術之純潔，堅守總體性的預設；而本雅明看到了現(xiàn)代主義升起之必然趨勢，將盧卡契的總體性斥為一種虛幻。這一觀點的強有力證明就是古典主義象征的衰落。
世界形象的碎片化帶來的是語言的碎片化，“語言的破碎是為了獲得其殘片上變化了的和強化的意義”， “就其個體內部而言，破碎的語言已不再純粹是一種交流過程，而是作為一種新生的存在而要求融入寓言的諸神、河流、美德和同樣的自然形態(tài)相等同的尊嚴。” 在這里，語言的碎片狀態(tài)獲得了一種本體的價值，即世界的本真顯現(xiàn)，它直接體現(xiàn)在巴羅克戲劇中對話的破碎堆積中。在巴羅克戲劇中，借助于將字母大寫，或繁復的修飾語等一系列手法去延緩聲音的出現(xiàn)，并在這一過程中使語言的符號形象功能被凸現(xiàn)出來。這一凸現(xiàn)又由于符號自身的一系列變形運用而喪失了連續(xù)性。這樣，能指層便獲得了獨立的地位，并與那個試圖支配它的所指處于對立的狀態(tài)。
語言碎片化的進一步發(fā)展便是文學的碎片化。：“文學應該稱作設計的藝術。天才，即設計的大師，就是以高超的技藝操作模式之人。” 在這里，“設計”來源于材料——即語言的堆積，從而將碎片拼貼到一起。文學中的總體性因此而消失了，存在的只是碎片。而天才也就成為善于拼貼碎片的人。這個拼貼的結果就是所謂的“模式”。它反過來又成為一種對世界的規(guī)范，要求世界遵循它的法則。文學的這一特點自然使其喪失了古典主義作品中的所謂崇高、完整與和諧等諸因素，而帶有強烈的反叛色彩。
廢墟狀態(tài)
本雅明認為“在廢墟中，歷史物質地融入了背景之中，在這種偽裝下，歷史呈現(xiàn)的與其說是永久生命過程的形式，毋寧說是不可抗拒的衰落形式�！� 顯然，寓言廢墟的生成來自于歷史的衰落，這無疑切斷了歷史的連續(xù)性，取消了其神圣性。這歷史不僅僅存在于十七世紀三十年戰(zhàn)爭后的荒涼破敗的時代中，更存在于二十世紀初期經(jīng)歷了戰(zhàn)爭劫難的西方現(xiàn)代社會中，因為這個世界正是一個廢墟化的世界，在這個世界上所能展示的又只能是“具有高度意指功能的碎片�！�
首先，廢墟在寓言中是一個歷史背景，“在寓言中，觀察者所面對的是歷史垂死之際的面容，是僵死的原始的大地的景象，關于歷史的一切，從一開始就不合時宜的、悲哀的、不成功的一切，都在那面容上——或在骷髏頭上表現(xiàn)出來�！� 世界的衰敗是古典歷史理性的衰敗，它所呈現(xiàn)出的僵死的一切正是寓言得以生成之地。歷
史之死切斷了它與現(xiàn)實的聯(lián)系；同時只有在歷史之死中，現(xiàn)代主義寓言的精神本質才得以生成。從這個意義上講，寓言中的廢墟又是一種形象的廢墟，價值意義的廢墟。本雅明寫道：“意義越是重要，就越是屈從于死亡，因為死亡挖出了最深遂的物質自然與意義之間參差不齊的分界線。但是，如果自然始終屈從于死亡的力量，那么，同樣真實的是，它也始終是寓言式的�！� 死亡中的意義正是廢墟上的意義。這種意義已然失去了古典主義完美中的一切要素，帶來的主觀感受只能是驚懼、憂郁、不安、痛苦、焦慮等一系列只有現(xiàn)代人才更能清晰地把握的感覺。在這種廢墟中生成的藝術品便是寓言，“在對巴羅克悲苦劇的寓言建構中，這種廢墟始終作為被保存的藝術品的形式因素而明顯突出出來�！�
進而言之，我們會看到：本雅明對“廢墟”的強調以及追求寓言的碎片化帶有強烈的直觀感受特點與非理性因素，這顯然與二十世紀初的各種強調人的直觀感受的哲學藝術思潮有密切關系；同時又是懷疑理性、懷疑科學思潮涌起的結果。本雅明即明確表示出了對哲學的清晰的認識功能衰退的哀嘆，“哲學的目的是要表明藝術形式的下述作用：把歷史內容，如提供每一件重要藝術作品的基礎，變成哲學真理�！� 這充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)哲學中的認識作用以及對真理的堅持。然而不幸的是，這種堅持正在歷史進程中不斷衰退，認識也不斷地受到質疑。明晰性、科學性、準確性的哲學規(guī)范并未給人類帶來福祉，而其展示的現(xiàn)實景象則是災難性的。這樣，當傳統(tǒng)哲學對美的認識觀念被顛覆時，“作品便成為一堆廢墟�！� 對廢墟的感悟不可能沒有“直觀掌握” 的參與。這樣，我們便看到，寓言的廢墟狀態(tài)與其說是一種對世界的理性建構，不如說是主體對世界的直觀感悟；它絕不可能是龐大哲學體系的衍生物，而只能是在碎片般的批評中寄居。
憂 郁
寓言的碎片化與廢墟狀態(tài)，給主體帶來的只能是憂郁。在寓言中，憂郁是一種精神氛圍。它首先存在于古代巴羅克戲劇用尸體、血腥與殘暴建構的舞臺上。本雅明認為，巴羅克戲劇追求殘暴與血腥的戲劇效果，其原因之一就是受難，而受難則與神學有著密不可分的聯(lián)系——即所謂的基督教原罪說。它使得人類對于苦難的執(zhí)著幾乎是與生俱來的。也正因此，精神的自由來源于對肉體的拋棄。而肉體只有被擊碎，才能擁有意義，即讓精神復活的意義。但是本雅明認為這種意義并非巴羅克戲劇意義的真實所在，或言它更象是屬于古典主義的象征的。巴羅克戲劇的意義存在于身體當中，而且也只有在身體變成尸體時，這一意義才是寓言的。當身體成為尸體時，身體所具有的有機性、連續(xù)性、完整性被擊碎了，所有的只是殘破、廢墟、混亂與無序。這樣，身體的碎片狀態(tài)凸現(xiàn)了出來，而寓言也就在這種破碎中生成了。
對于身體的執(zhí)著是違背基督教傳統(tǒng)的，其結果必然是人的精神墮落和罪過感的生成。也正是由此，寓言喪失了“圓滿實現(xiàn)自身” 的目的與意義；這種精神墮落與罪過感同時使世界喪失了其應有的價值。在世界的沉淪中，本雅明認為，是憂郁使得世界擁有了新的意義，“在客體的自覺墮落過程中，憂郁的意圖以無與倫比的方式忠實于自身作為一個物體的本質�！� 在一個沒有希望的世界中，在一個喪失了永恒性、無限性的世界中，在一個古典價值觀念徹底崩潰的世界中，憂郁者憑藉憂郁，“清除對客觀世界的最后幻覺，完全用自己的手法，不是在世俗物質世界上嬉戲地，而是在天堂的注視之下嚴肅地重新發(fā)現(xiàn)自身” ，賦與世界一個意義，這是憂郁的目的，是寓言的生成本質，更是“憂郁沉思的本質�！�
從宗教神學的角度，本雅明進一步提出，人類對于知識的把握正是人類的行為應當受到懲罰的另一個基礎，“知識，而非行動，才是邪惡最典型的存在模式�！� 本雅明認為，人類將無神論作為自己存在的基礎是一種精神領域的幻覺，關于這一領域的知識只能導致人類走向邪惡，使人類迷失。人類愈是為了弄清楚無限，愈是因此而去建構一種關于知識的哲學體系，便愈是容易迷失自我。本雅明在其早期著作中就曾指出過：“全部知識，從最嚴格與絕對的意義上講，指的是普遍的知識的整體，而不是指某一獨特的主體所知的一切，那么知識的觀念便是虛幻不定的。” 這等于聲明，人類欲窮盡世界知識的努力是虛妄不實的。而人類區(qū)分所謂的知識的善惡，歸根到底，只是對邪惡的認識，而這種知識“在克爾凱廓爾構想的該詞的深刻意義上”是“無意義”。 本雅明因此高揚另一種知識，即寓言的知識，只有這種深根于主體意志中的知識才可以使世界獲得再生。這種存在于主體內部的意志便是猶太教神學當中的救世主彌賽亞。
顯然，本雅明對寓言憂郁特質的思考帶有基督教——或曰猶太教的救世思想與這一思想的虛幻性之矛盾沖突的特點。寓言在這里帶有明顯的對混亂世界的救贖色彩，而這種救贖又近于一種幻覺。這種對世界的救贖絕不會僅僅存在于十七世紀中，而只能存在于二十世紀中。關鍵在于這一救贖真的會到來嗎？彌賽亞真地會拯救上帝的選民于水火之中嗎？這種對世界的根本性懷疑與絕望才是寓言中的憂郁生成之源。
三、 寓言與文學文本批評
本雅明對文學文本的寓言式批評，集中體現(xiàn)在他對卡夫卡作品的評論上，這倒并不是因為卡夫卡是一位猶太人，與本雅明一樣；而是因為，在本雅明看來，卡夫卡就是一個天才的寓言家，他的作品所展示的就是一個寓言化的世界。或許更重要的原因還在于，本雅明在卡夫卡身上發(fā)現(xiàn)了另一個自己。
在評論卡夫卡的作品時,本雅明幾次談到了一個猶太故事，這個故事既是啟示性的，又是寓言性的：
有人問拉比，為什么猶太人星期五晚上大吃大喝？拉比就講了一
個傳奇，一位公主的故事。公主被流放了，遠離國民，與當?shù)厝苏Z言
不通，生活過得苦不堪言。有一天，她收到一封信，信中說，她的未
婚夫沒有忘記她，已動身來這兒了。拉比說，未婚夫是彌賽亞，公主
是靈魂，而她被流放的村子是身體，由于當?shù)厝寺牪欢脑�，她�?br /> 了表達自己的快樂，靈魂就只能為身體設宴。
身體、靈魂與彌賽亞，這是猶太教末世救贖的基本因素組成。身體暗示著整個世俗世界；靈魂意味著受難，而彌賽亞則指救贖者，只不過這位救贖者的到來被無限期的向后推遲了。這個救贖，在本雅明看來，與其說
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