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民俗學(xué)者與文藝學(xué)者的田野作業(yè)
當(dāng)今，“田野作業(yè)”一詞，已為越來越多的人文社會(huì)科學(xué)所應(yīng)用，包括民俗學(xué)和文藝學(xué)。在我國(guó)，自五四以來，民俗學(xué)和文藝學(xué)即有結(jié)盟之緣，當(dāng)時(shí)是由新文化運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)所決定的。在以后的新民主主義和社會(huì)主義革命中，兩者又發(fā)生了這樣那樣的聯(lián)系。20世紀(jì)后期，現(xiàn)代方法論崛起，兩者在某些部分上也時(shí)有并軌之勢(shì)。本文試從現(xiàn)代方法論的角度簡(jiǎn)要探索這種關(guān)系。民俗的表現(xiàn)形式之一是民間文學(xué)，而文學(xué)的知識(shí)之一是民俗。民俗和文學(xué)有著太多的相同資源、相同想像、相同觀念、相同任務(wù)，及宗教、儀式和風(fēng)格上的相同類型，這使它們糾纏在一起，相互影響、變化、生長(zhǎng)和消歇。因此，研究它們的學(xué)問——民俗學(xué)和文藝學(xué)，也有著天然的聯(lián)系，彼此有許多共同點(diǎn)，都可以用本民族成員所共享的和體驗(yàn)的民俗類型做分析，兩個(gè)學(xué)科在相關(guān)對(duì)象的研究方法上也有相似性。對(duì)文藝學(xué)來說，十分重要的，也是很困難的，是研究文學(xué)現(xiàn)象的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，它的創(chuàng)造和加工的過程，這類內(nèi)容，需要用民俗學(xué)的方法去協(xié)助解決；而民俗事象也有其內(nèi)在結(jié)構(gòu)，需要借用文藝學(xué)的方法將之提升出來，從中找到它的詩(shī)性特征和表演風(fēng)格。當(dāng)我們?cè)谘芯棵袼椎倪@種鮮明要素的時(shí)候，往往是在研究它的文學(xué)，這時(shí)文藝學(xué)的分析方法可以延用到民俗事象上。不過，文藝學(xué)的方法，只能發(fā)現(xiàn)民俗的詩(shī)性現(xiàn)象和民俗的法則，卻不能說明它們。民俗學(xué)的方法，在分析文藝作品上，也需要通過中介轉(zhuǎn)換，才能成為文藝學(xué)者的民俗視角，而不是直接兌換。在現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上，田野作業(yè)的理論能使雙方優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)。
田野作業(yè)理論中的田野定位說，在打通民俗學(xué)和文藝學(xué)上，是一個(gè)重要關(guān)節(jié)。田野定位的含義，指在學(xué)術(shù)研究工作中，把學(xué)者的知識(shí)相對(duì)化，把個(gè)人當(dāng)作研究對(duì)象的一部分，以利于有效地分析和闡釋對(duì)象文化的資料。圍繞它所構(gòu)建的學(xué)說，可以研究民俗學(xué)和文藝學(xué)兩個(gè)學(xué)科的歷史關(guān)系，也可以分析兩個(gè)學(xué)科在現(xiàn)代操作中的交叉現(xiàn)象，就學(xué)者對(duì)民俗事象與文藝作品的分析活動(dòng)做反觀和前瞻。近年來，民俗學(xué)等對(duì)象化很強(qiáng)的學(xué)科都十分關(guān)注田野定位問題，文藝學(xué)等主位意識(shí)很強(qiáng)的的學(xué)科也開始介入這類實(shí)踐。一時(shí)間，人們多談田野作業(yè)。當(dāng)然，這種討論，冠以“田野”二字，并非狹義地單指現(xiàn)場(chǎng)考察和實(shí)地研究，還有其他田野作業(yè)理論做支撐，有民俗學(xué)和人類學(xué)現(xiàn)代史的深厚背景。在其中，田野定位說，對(duì)營(yíng)造一個(gè)不同學(xué)科的對(duì)話平臺(tái)，特別有拉力而已。它還能讓我們由此而入，發(fā)現(xiàn)田野作業(yè)整體理論對(duì)于不同學(xué)科建設(shè)的作用，所以，我們需要重點(diǎn)討論它的思想觀點(diǎn)和與之相連的細(xì)密方法。
一般認(rèn)為，田野定位說的淵源，可追溯至馬林諾夫斯基。從馬氏的經(jīng)驗(yàn)看，一個(gè)學(xué)者只有把自己的定位到與研究對(duì)象“親近”的水平上，去掉好奇、歧視、乃至對(duì)立之心，才有資格闡釋對(duì)象文化的資料。他在日記里寫到，他當(dāng)時(shí)和特羅布里恩島島民的關(guān)系就達(dá)到了這種水平：“當(dāng)?shù)厝嗣刻靵砜次�，他們不再由于我的出現(xiàn)而新奇”，“他們把我當(dāng)作他們生活的一部分”[1](p.8)。他在田野定位上所表現(xiàn)的這種自覺性，對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代學(xué)者都有啟發(fā)。
田野定位說的理論目標(biāo)，是要解決在闡釋對(duì)象文化資料上的基本問題。一方面，學(xué)者從事研究，要搜集和閱讀材料；另一方面，學(xué)者在歸納和分析材料中也不能把自己框住，而要始終耐心地關(guān)注和使用所搜集的資料，對(duì)這些資料進(jìn)行正確的描述和闡釋。在如何描述和闡釋上，學(xué)者的自我定位就顯得格外重要了。這時(shí)，你再也找不到純粹的“客觀性”，相反，那些口稱“客觀性”的學(xué)者，往往把自己的解釋加到對(duì)象的身上，結(jié)果是對(duì)學(xué)者知識(shí)的想象和對(duì)對(duì)方文化的估價(jià)都做出冒險(xiǎn)之舉，有時(shí)還會(huì)自告奮勇、興高采烈地充當(dāng)對(duì)方文化的代言人，直至導(dǎo)致學(xué)者在認(rèn)識(shí)上的變形現(xiàn)象。有人還把這種變異歸咎為文化視角的差異，其實(shí)不過是一種詭辯和托辭。
田野定位說的核心，是從一種可操作的理論構(gòu)架出發(fā)來考慮問題。它要求對(duì)學(xué)者的主觀思考和對(duì)別人的文化估價(jià)兩者都可能出現(xiàn)的冒險(xiǎn)之處進(jìn)行限定。從田野定位說的角度看，在研究工作中發(fā)生某種誤讀，有時(shí)是接近對(duì)方文化真實(shí)的必要過程。學(xué)者的任務(wù)，是在不斷地搜集和分析對(duì)象資料的同時(shí)，發(fā)現(xiàn)自己的誤讀之所在，并及時(shí)地調(diào)整自己的描述形態(tài)。而由學(xué)者的誤讀所推導(dǎo)出來的研究對(duì)象的文化類型和文化真實(shí)，與端正學(xué)者認(rèn)識(shí)自己和認(rèn)識(shí)對(duì)方的心態(tài)而求得的研究對(duì)象的文化的普遍性，根本是兩碼事。為了達(dá)到每位學(xué)者其實(shí)都想要達(dá)到的理解對(duì)方文化的目的，就要求學(xué)者對(duì)自己的搜集資料和研究成果的科學(xué)價(jià)值的預(yù)想，與他人的成果不應(yīng)該是彼此錯(cuò)出的，而應(yīng)該是遙相呼應(yīng)的、或互相補(bǔ)充的。矯正學(xué)者的定位視角，就有希望發(fā)現(xiàn)對(duì)象文化的普遍性特質(zhì)，提高學(xué)術(shù)研究的質(zhì)量。
田野定位說的一個(gè)重要特點(diǎn)，是要求學(xué)者把自己當(dāng)成研究對(duì)象的一部分。在民俗學(xué)的田野作業(yè)中，一個(gè)聰明的說法是，我們走到哪兒，就把個(gè)人學(xué)問的行李背到哪兒，這應(yīng)該是民俗學(xué)者的本事。這樣做的理由是，民俗學(xué)者不僅是與對(duì)象文化打交道的工具，而且是制造文化含義的關(guān)鍵性工具。民俗學(xué)者只要開始調(diào)查對(duì)象文化，就要開始以同樣的方式研究自己，民俗學(xué)者正是在這種既卷入又邊緣化的二重矛盾中，給自己進(jìn)行學(xué)術(shù)定位的，然后再寫出調(diào)查文本。民俗學(xué)者會(huì)把這種學(xué)問寫進(jìn)調(diào)查成果，把它作為描述對(duì)象文化的一個(gè)必不可少的層次。這個(gè)方法，同樣也適用于文藝學(xué)。
不管怎么說，學(xué)者的田野定位，是學(xué)者理解對(duì)象文化和創(chuàng)造自我學(xué)術(shù)新理論形態(tài)的一種認(rèn)識(shí)上的內(nèi)化過程。現(xiàn)代學(xué)者追求和期待這一過程的出現(xiàn)，在現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境中，他們還成為這一過程的創(chuàng)造者。
田野定位說的方法細(xì)密，從現(xiàn)代學(xué)者的實(shí)踐看，大致有以下三個(gè)方面2。
固定位的方法。指一些學(xué)者基于既定的個(gè)人現(xiàn)實(shí)因素作出的定位，包括年齡、性別、民族、國(guó)籍等，它們都會(huì)在一定程度上影響學(xué)者對(duì)資料的看法。這種定位的一個(gè)功能，是在學(xué)者在離開固定位之際，會(huì)出現(xiàn)個(gè)人與原有固定位之間的距離感，產(chǎn)生意想不到的新看法。
1997年，在北京的南郊，悄然出現(xiàn)了一個(gè)潘家園舊貨交易市場(chǎng)，在這個(gè)市場(chǎng)里所出現(xiàn)的所有人物和器物，都被理解為與現(xiàn)實(shí)中國(guó)有差別的“民俗”報(bào)價(jià)上市。任何中外人士來到這里，都會(huì)看到一種熱火朝天的“賣民俗”的景象，發(fā)生異樣的心態(tài)距離。無論你是哪種年齡、性別、民族和國(guó)籍的個(gè)中人，這時(shí)都會(huì)發(fā)現(xiàn)，自己好像忽然失去了原有的自我文化。
在原有自我文化的群體中，過去民俗是無主名的，現(xiàn)在卻是有主名的，還有攤位編號(hào)的。過去民俗是有情沒價(jià)的，現(xiàn)在卻是無情有價(jià)的，還可以討價(jià)還價(jià)，砍價(jià)殺價(jià)。過去民俗被放在犄角旮旯里灰頭土臉的，現(xiàn)在卻被擺設(shè)在光天化日之下，光宗耀祖。過去民俗是熟視無睹的，現(xiàn)在卻一夜成名，成了稀世珍品。過去民俗是被當(dāng)作一家一戶的私物保管的，現(xiàn)在卻被傳揚(yáng)為整個(gè)民族的歷史瑰寶，進(jìn)入了別國(guó)別民族的大眾文化渠道四海流通�？傊^去民俗是“女兒綠”，現(xiàn)在民俗是“狀元紅”。
60年代后，國(guó)內(nèi)許多民俗物品一度消匿了，時(shí)隔多年，卻在這里閃亮等場(chǎng)，就連本民族人也會(huì)一見鐘情，感慨萬(wàn)端，“一日不見，如隔三秋”；更何況那些來自紐約、巴黎的外國(guó)人呢？他們中的不少人想法還很怪，文革前，依然以為中國(guó)文化是大清銅幣、三寸女鞋和男辮馬褂；文革后，以為中國(guó)文化是紅寶書和綠軍裝；現(xiàn)在他們一下子看見了一個(gè)一眼望不到邊的“民俗”市場(chǎng)，又以為是中國(guó)
的過去、現(xiàn)在和未來，大呼開放、豐富、自由，比起他們的西方文化，是另一個(gè)東方天堂。
一個(gè)中國(guó)民俗學(xué)者可以從原有自我文化的固定位的角度，觀察這種被“后結(jié)構(gòu)”了的“民俗”事象，發(fā)現(xiàn)中外人士是如何理解中國(guó)的傳統(tǒng)文化、民俗文化和民族工藝的概念的？觀察本民族成員是如何出于對(duì)外國(guó)人驚喜出價(jià)的估計(jì)，來認(rèn)識(shí)本民族的文化標(biāo)志物并加以復(fù)制和批量生產(chǎn)的？了解曾經(jīng)居高臨下的上層文化和千年仰視它的底層文化又是怎樣在“民俗”的名義下，變成了平級(jí)物品匯集在一起的？思考本民族的男、女群體如何毫不掩飾地聯(lián)袂出售“假”民俗，并認(rèn)同他們?cè)趯?shí)際生活中的不同性別角色的？例如，在潘家園擺攤的女性以出售手工藝品和家庭日用品為主，男性以出售文房四寶、出土文物贗品和舊宅門窗為主，這種區(qū)別，是否與他們固有的群體分工、知識(shí)范疇、運(yùn)輸組織和體力差別有關(guān)？而種種性別、年齡、民族、國(guó)籍、文化的差異，又怎樣在潘家園獲得了認(rèn)同？這種認(rèn)同又在保護(hù)民族民俗文化和發(fā)展現(xiàn)代化生活中起到了怎樣的作用？等等。調(diào)查分析這些新問題，能寫一篇民俗學(xué)博士論文。文藝學(xué)當(dāng)然不研究這些事象本身，但民俗學(xué)的研究視角會(huì)對(duì)文藝學(xué)者分析文本有一定的啟發(fā)。
主觀位的方法。指學(xué)者基于個(gè)人生活史和個(gè)人經(jīng)歷所作的定位。一些人生成長(zhǎng)中的人文環(huán)境的差異會(huì)被帶到研究工作中去，成為學(xué)者的建構(gòu)理論的一個(gè)因素。一個(gè)在大城市的四世同堂的大家庭中出生和長(zhǎng)大的人和一個(gè)在偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的簡(jiǎn)樸和睦的小家庭中出生和長(zhǎng)大的人，對(duì)人類美滿和諧的生活模式的看法，是會(huì)有區(qū)別的。在對(duì)這種區(qū)別的描述上，文藝學(xué)者的研究，又能給民俗學(xué)者很多啟發(fā)。許多民俗事象特別富于表現(xiàn)技巧，其文化內(nèi)涵也可以通過文藝學(xué)的方法去求得。文藝學(xué)者對(duì)它的研究過程，也與民俗學(xué)的田野定位法的主觀位方法相通，文藝學(xué)者童慶炳的學(xué)術(shù)散文《母親的故事》即為一例。
從閩西農(nóng)村千里迢迢來北京探望兒子的童母，返回前要求畫一張畫像，重慶炳欣然答應(yīng)了，但提議不如去拍照，老太太也同意了。老太太隨童妻來到一家上乘照相館，遇見一位高級(jí)攝影師，攝影師給老太太拍了一張成功的藝術(shù)照，效果是側(cè)臉，柔光，老太太看上去一點(diǎn)也不緊張，還面帶微笑，比實(shí)際年齡要年輕得多，駝背也看不出來了。照片拿到后，童本人以為，構(gòu)圖講究、層次分明，母親準(zhǔn)會(huì)高興，誰(shuí)知老太太看了，開始一笑，突然又收起了笑容，問“我怎么是一只耳朵的呢？我的那只耳朵哪里去了？”以后不管童怎樣解釋此為藝術(shù)照，老太太都堅(jiān)持要有兩個(gè)耳朵的照片。他們只好又請(qǐng)那位攝影師給老太太重拍了一張有兩只耳朵的相片，老太太才心滿意足地告罷。這件事給童慶炳的印象很深，事后他專門寫文章做了分析[3]。
在童文中，當(dāng)他把母親的兩張照片當(dāng)作研究資料來剖析時(shí)，他從中既研究了母親，也研究了自己，這與現(xiàn)代作業(yè)中的田野定位說的理念是一致的，即把學(xué)者自己當(dāng)作研究資料的一部分。從他所描述的個(gè)人經(jīng)歷看，他由于身份的轉(zhuǎn)換、學(xué)問的拓展和心智的早悟，還能創(chuàng)造出一個(gè)研究自我資料的主管層面，并對(duì)這個(gè)層面做理性分析，這也符合主觀位的工作方法。
童肯定母親、妻子和攝影師三方對(duì)照片的解釋都具有獨(dú)立的文化價(jià)值，這等于劃出了屬于對(duì)象文化的一片“田野點(diǎn)”，設(shè)定了學(xué)者自我與對(duì)象文化的觀察距離。在保持距離的基礎(chǔ)上，他從自我和對(duì)象文化的不同角度，分析對(duì)同一件事情的不同反應(yīng)，所得出的一次次結(jié)論，又成為對(duì)個(gè)人主觀描述形態(tài)的一次次積極調(diào)整的結(jié)果。
他的第一次分析，是從自幼被母親養(yǎng)育的民俗環(huán)境談起的。他發(fā)現(xiàn)，自己對(duì)母親的畫像要求欣然接受，是少年時(shí)代潛伏在頭腦中的人生價(jià)值觀在成年后浮出水面的結(jié)果。他的第一次描述形態(tài)為：
她的話一出口，我立刻就理解了。她想到死后她的“位置”問題。照我們家鄉(xiāng)的風(fēng)俗，在每年除夕那天，第一件重大的事情是要把歷代祖宗的畫像掛在廳堂里上貢、燒香、磕頭，以示對(duì)祖宗的敬意，祈求祖宗的保佑。到祖父祖母這一代，畫像上沒有留出位置，就單獨(dú)把畫像裝在畫框里，擺在列祖列宗畫像的下面。母親也想給后代留個(gè)紀(jì)念，這是常情，豈有拒絕的理由。于是，我就讓我愛人帶她去照相。[3](p.21)
他的第二次分析，是從他作為大北京名牌大學(xué)的教授的角度出發(fā)的。文中，他反思了自己看第一張照片的精神活動(dòng)，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)，自己把學(xué)術(shù)職業(yè)經(jīng)歷中的主體“預(yù)成圖式”理論，加到了對(duì)母親所擁有的對(duì)象文化的分析中，得出了自我認(rèn)識(shí)正是對(duì)象文化的知識(shí)空缺的結(jié)論，實(shí)際上是自己替母親做了一個(gè)合理化的解釋，卻不等于母親本人的想法，他的第二次描述形態(tài)為：
因?yàn)槟赣H缺少“側(cè)影”這種知識(shí)作為她的‘預(yù)成圖式’，所以她不能接受那沒有兩只耳朵的照片。每當(dāng)我講這個(gè)故事時(shí)，我笑，同學(xué)也會(huì)心地笑。[3](p.22)
他的第三次分析，從回憶自己上大學(xué)后仍使用母親的手縫鞋墊開始，感到自己身上有一種非民俗原型的、也非學(xué)者理論的、而是兩者兼具的新構(gòu)成的中介意識(shí)。從民俗學(xué)的一方看，更可貴的是，他能一把抓住這種意識(shí)，不讓它溜走，迅速生成對(duì)前兩次主觀認(rèn)識(shí)的反觀思考，然后進(jìn)行理論提升，才產(chǎn)生了對(duì)母親所能接受的第二照片的解釋中的最重要的部分。他的第三次描述形態(tài)是：
有一次，當(dāng)我又要舉這個(gè)例子時(shí)，我突然覺得，也許母親對(duì)那張照片有她獨(dú)特的藝術(shù)要求是對(duì)的。她誠(chéng)然不懂什么“側(cè)影”，但她有她的藝術(shù)感覺。她甚至稱得上是一位民間剪紙藝術(shù)家，她的那些剪紙創(chuàng)作在我們家鄉(xiāng)是出了名的。我想起上大學(xué)期間，她寄布鞋時(shí)在鞋里給放的剪紙：公雞的側(cè)面，竟然集中了兩只眼晴，把本應(yīng)是長(zhǎng)在另一面的那只眼睛也調(diào)到同一個(gè)平面上來，這里有變形，有立體構(gòu)圖，可以說有屬于“現(xiàn)代”的東西。我有什么資格和理由去嘲笑她呢？實(shí)際上對(duì)于事物的美是不能孤立起來考察的，一個(gè)事物美不美取決于它處在何種環(huán)境中，與周圍環(huán)境構(gòu)成何種關(guān)系，同時(shí)還要看它是對(duì)誰(shuí)而言，欣賞它的是哪個(gè)主體。母親深知那張照片將來有一天要掛在那些祖宗的神像下面，同時(shí)又是供后代子孫景仰的，因此她的藝術(shù)無意識(shí)要求達(dá)到“天平式的均衡”，這樣才能產(chǎn)生和諧、端正、莊重、肅穆的美，才能跟列祖列宗的神像融為一體。[3](p22-23)
童文的這次分析和描述，幾乎等于一個(gè)田野定位說的個(gè)案文本，已與民俗學(xué)者的田野作業(yè)分析過程十分相似。而他的前兩次分析也并非無用功，因?yàn)橐捕济枋隽艘环N主觀位方法的前期調(diào)整過程。他的文藝學(xué)結(jié)論也與民俗學(xué)的研究結(jié)論殊途同歸，說明兩個(gè)學(xué)科的融通點(diǎn)。
修辭位的方法。指學(xué)者在表述自己所看到的資料時(shí)所進(jìn)行的語(yǔ)言選擇。在學(xué)術(shù)研究中，學(xué)者表述語(yǔ)言的屬性和范疇，不僅會(huì)影響到學(xué)術(shù)著作的質(zhì)量，也會(huì)影響到對(duì)象文化的讀者的文化反應(yīng)。在這方面，學(xué)者在論述對(duì)象文化和在對(duì)象文化中做研究的自我這兩者時(shí)，究竟保持多大的距離才算公認(rèn)的尺度，是一直被討論的問題。有人把這比作照相機(jī)的“調(diào)焦”技術(shù)，意思是要選擇恰當(dāng)?shù)拿枋鰧?duì)象文化的語(yǔ)言，撰寫所搜集到的資料類型，創(chuàng)造未來將要完成的文本，開發(fā)學(xué)者的個(gè)人創(chuàng)造性。美國(guó)學(xué)者吉爾茲(Clifford Geertz)在撰寫他的田野文本時(shí)，采用了挫折敘述的策略，從寫自己在當(dāng)?shù)囟ㄎ坏淖畛趵щy談起，再現(xiàn)了他的語(yǔ)言和行為方式被對(duì)方接受后所發(fā)現(xiàn)的對(duì)象文化結(jié)構(gòu)，揭示了對(duì)象文化的整體網(wǎng)絡(luò)，并成功地證明了他對(duì)這種文化的敘述資格，這展示了他運(yùn)用修辭位的天才[4l(pp.4
12-417)。
童慶炳是從兒子的角度選擇修辭位的，他研究自己看母親照片的三次思想活動(dòng)的表述語(yǔ)言，無不飽含著深情、忠厚、體諒和無盡的思念。他處處考慮怎樣讓讀者在理解母親文化的前提下理解自己的觀點(diǎn)。他不管從情感上、還是從學(xué)問上寫到母親，都會(huì)讓讀者感受到一個(gè)“親”字。民俗學(xué)田野作業(yè)的一個(gè)成功辦法，也是把學(xué)者與對(duì)象文化的關(guān)系處理成“親子關(guān)系”、“干親關(guān)系”或“朋友關(guān)系”，以穩(wěn)定地解決雙方在文化上“親”的問題。民俗學(xué)者十分強(qiáng)調(diào)在人文關(guān)系上尋找修辭位，與童相似。
田野定位是一個(gè)持續(xù)反觀的過程，定位方法的實(shí)質(zhì)，就是一邊看材料一邊看自己，并始終保持與這兩者的同樣距離，在此基礎(chǔ)上建立新的闡釋系統(tǒng)。學(xué)者還要對(duì)個(gè)人的學(xué)術(shù)研究和對(duì)對(duì)象文化的感覺始終不封頂，把它們貫穿到一生的事業(yè)追求之中，不斷地寫出來。
中國(guó)民俗學(xué)者大多出身文學(xué)系，從文藝學(xué)研究轉(zhuǎn)向民俗學(xué)研究者不止一例。在人文社會(huì)科學(xué)的實(shí)驗(yàn)田——田野作業(yè)研究中，兩個(gè)學(xué)科都取得了一定的成果。在田野定位說的研究和實(shí)踐方面，一些文藝學(xué)者的細(xì)膩而成熟的思想資料分析，已隱含在對(duì)民俗文化的分析中，使文藝學(xué)與民俗學(xué)的方法渾成一體。它能夠?yàn)闊釔勖袼椎奈乃噷W(xué)者提供一種學(xué)術(shù)創(chuàng)造的切入點(diǎn)，也能發(fā)揮出身文藝學(xué)的民俗學(xué)者的傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)。不過，重要的是，對(duì)田野作業(yè)理論、田野定位說的分寸要掌握好，要善于把生材料處理成熟材料，才能在兩個(gè)學(xué)科之間游刃有余，否則就和交叉研究沾不上邊了。
�。凼崭迦掌冢�2002-06-01
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