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朱光潛與黑格爾
朱光潛是個有哲學(xué)頭腦的美學(xué)家。他原是從哲學(xué)走向美學(xué)的：“因為喜歡哲學(xué)，我被逼到研究康德、黑格爾和克羅齊諸人討論美學(xué)的著作�！保�1）雖然他的美學(xué)摒棄了從哲學(xué)體系推演出美學(xué)結(jié)論的形而上學(xué)方法，而采取了19世紀(jì)晚期“自下而上”的經(jīng)驗論方法，主要從審美經(jīng)驗、藝術(shù)欣賞中概括出美學(xué)觀點，雖然他多次說過美學(xué)即文藝?yán)碚�，但朱對哲學(xué)確實有深刻的理解和充分的研究。1933年，朱寫了兩篇主要介紹黑格爾的文章《黑格爾哲學(xué)的基本原理》、《唯心哲學(xué)淺釋》，1947年在《克羅齊哲學(xué)述評》中，他又用了一章篇幅介紹“新唯心主義的淵源”。表現(xiàn)出很高的理解水平。然而，他如此熟諳的黑格爾哲學(xué)卻沒有在前期美學(xué)中留下痕跡。《文藝心理學(xué)》和《談美》都沒有講到黑格爾，兩篇介紹黑格爾哲學(xué)的文章也沒有講美學(xué)。決不能說他輕視黑格爾美學(xué)，《悲劇心理學(xué)》承認(rèn)“黑格爾對于近代美學(xué)思想影響極大�！保�2）1936年他在《美學(xué)的最低限度的必讀書籍》中就有黑格爾的《美學(xué)》，并要求參考斯退斯的《黑格爾哲學(xué)》。
現(xiàn)代中國美學(xué)的先驅(qū)者王國維和蔡元培，都是康德的信徒，直到49年以前，康德影響都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過黑格爾。這種選擇性的接受，除他們個人興趣外，特別與康德、黑格爾美學(xué)的不同性格相關(guān)。黑格爾美學(xué)主要是藝術(shù)哲學(xué)，以其特有的辯證法與歷史感，他把幾乎是全人類的藝術(shù)都邏輯地敘述成一個運動著的整體系統(tǒng)，令人嘆為觀止�？档旅缹W(xué)則是純粹的審美哲學(xué)，他以“審美無利害關(guān)系”為基點，劃定了審美和藝術(shù)在理性結(jié)構(gòu)和人類生活中的自律性位置，描述了審美經(jīng)驗所特有的一種知覺方式，規(guī)范了現(xiàn)代美學(xué)的方向�！皩徝罒o利害關(guān)系已在許多人的美學(xué)理論中、在邏輯序列上處于首位，成了審美經(jīng)驗的核心。不僅可以適用于藝術(shù)鑒賞，而且也可以適用于自然物的鑒賞。它已經(jīng)滲透到藝術(shù)批評和對藝術(shù)及自然的鑒賞中去了。它成了一種觀察和判斷的習(xí)慣，而在這一概念獲得這樣的地位之前，藝術(shù)的價值是因襲的。藝術(shù)有認(rèn)識的價值、道德的價值、社會的價值，但就是唯獨沒有藝術(shù)自己的價值。”（3）康德從哲學(xué)徹底論證了這一理論，成為現(xiàn)代美學(xué)的正宗。19世紀(jì)晚期盛行而又為朱向中國頻頻引進(jìn)的克羅齊的“直覺論”、布洛的“距離說”、閔斯特堡的“孤立說”、立普斯的“移情論”等等無不是康德理論的繼續(xù)和變種? ?/P>
無論是譯述紹還是自我建構(gòu)，朱的美學(xué)都有兩種類型。一是從美感經(jīng)驗入手闡釋美學(xué)問題，在此一類型的著述中，朱繼續(xù)王國維、蔡元培的路線，基本是在康德的框架內(nèi)完成。《文藝心理學(xué)》開篇第一句話就是：“近代美學(xué)所側(cè)重的問題是：‘在美感經(jīng)驗中我們的心理活動是什么樣？’至于一般人所喜歡問的‘什么樣的事物才能算是美’的問題還在其次�！保�4）這就把自己置于康德籠罩之下�！侗瘎⌒睦韺W(xué)》第二章講自己的美學(xué)觀，朱以“康德曾強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗的非實用性”開頭，繼之以“大多數(shù)近代哲學(xué)家，尤其是克羅齊，強(qiáng)調(diào)了也是由康德指出過的審美感覺的非概念性�！保�5）他認(rèn)定從康德到克羅齊是“歐洲美學(xué)思想的主流�！保�6），所以他也是根據(jù)藝術(shù)即直覺、直覺即表現(xiàn)來得規(guī)定美和藝術(shù)的本質(zhì)，以此為基礎(chǔ)，經(jīng)驗地發(fā)揮康德美學(xué)的19世紀(jì)末20世紀(jì)初的許多美學(xué)學(xué)說都被吸收進(jìn)來。當(dāng)然，朱對他們也是有保留、有舍棄的。
朱的第二類著作是大量評析中外文藝，這一類著述完全可以從黑格爾那里得到資源，但朱沒有這樣做。其原因，首先是他對黑格爾過分的唯理主義不喜歡，比如其悲劇論就“采用一種很不好的方法，即從一個預(yù)想的玄學(xué)體系中先驗地推演出一套悲劇理論來，而不是把悲劇理論建立在仔細(xì)分析古代和近代悲劇杰作的基礎(chǔ)上。黑格爾的悲劇理論只是他那關(guān)于絕對理念的范圍廣闊的學(xué)說中一個小小項目而已�！保�7）朱指出它有五個弱點，第一個就是“它是先驗地推演出來的，并不符合我們的情感經(jīng)驗�！保�8）事實上，整個黑格美學(xué)都有這個弱點，而朱本人總是以對具體作品的欣賞經(jīng)驗為基礎(chǔ)，他的文藝批評與其美學(xué)是一致的。其次，這也與他對唯心論哲學(xué)的認(rèn)識有關(guān)。他認(rèn)為：“意大利美學(xué)家克羅齊最后起，他可以說是唯崐心派或形式派美學(xué)的集大成者。在現(xiàn)代一般美學(xué)家中沒有一個人比得上他重要，無論是就影響還是就實際貢獻(xiàn)說。”（9）所以有了克羅齊，黑格爾就不那么重要了。
當(dāng)然，不能說朱小看了黑格爾。他介紹黑格爾的文章就以“黑格爾怎樣比柏拉圖和康德進(jìn)一步？”把黑格爾置于康德之上。柏拉圖以共相和殊相解釋世界，把客觀的共相視為獨立自主的，否認(rèn)感官所接觸的殊相為真實。因為共相產(chǎn)生殊相的方法“近乎玄秘”，他又假設(shè)了一個超時空的“神”和空洞的“物質(zhì)”，“神”把“共相”印到“物質(zhì)”上，使物質(zhì)成為殊相。然而不但“神”跡難尋，“物質(zhì)”也因既非區(qū)相也非殊相而自相矛盾，不能找到一個“最初原理”�？档掳压蚕喾譃椤案泄俚摹焙汀胺歉泄俚摹�，前者是經(jīng)驗的，后者是先驗的，即十二范疇，但他對范疇本身沒有解釋，并假定了一個不可知的“事物本身”為現(xiàn)象之因。鑒于“柏拉圖和康德不能把共相和殊相湊合起來成這現(xiàn)成的宇宙，因為一個假定共相附麗于‘物質(zhì)’，一個假定現(xiàn)象背后有‘不可知的事物本身’。”（10）黑格爾采用柏拉圖“客觀的共相”和康德“非感官的共相”之說，根據(jù)其辯證法“相反者之同一”的原則，把“事物本身”一刀砍去，“心與物相反，因為一是意識者，一為所意識者；心與物同一，因為可知者以外別無‘事物本身’，一切物都是意識的內(nèi)容”（11）。針對柏拉圖 和康德的理式和范疇都是沒有內(nèi)在聯(lián)系的一盤散沙，黑格爾認(rèn)為范疇全體（即絕對）是互相生演、互相因依的有機(jī)體，“這個問題的答案是黑格爾哲學(xué)的大關(guān)鍵。從柏拉圖到康德，哲學(xué)家都以為共相是‘抽象的’，都以為類性不含種差在內(nèi)�！诟駹柺壮唧w的共相’之說，所謂‘具體的共相’就是含種差在內(nèi)的類性�！保�12）類性而含種差，就是共相含殊相，同中有異，單一寓雜多，相反者同一。所以一切范疇都是一氣貫注的。發(fā)現(xiàn)這一規(guī)律，則知識才能成立、才能擴(kuò)展，否則只能有“人為人”和“人不為非人”。朱對此充滿贊嘆：“這本是一個很淺顯的道理，然而柏拉圖沒有看出，康德沒有看出。無數(shù)其他的哲學(xué)家都沒有看出，從此可見真理之難發(fā)見，可見黑格爾的功勞之偉大�！保�13）
不過這些贊揚是相對柏拉圖和康德而言的。在《克羅齊哲學(xué)述評》中，與美學(xué)上肯定克羅齊一致，朱又接受克羅齊對黑格爾的批評�！翱肆_齊是新唯心論的代表。就歐洲近代哲學(xué)說，主要的成就是康德、黑格爾那一線相承的唯心派哲學(xué)�？肆_齊是這一派的集大成者�！保�14）“克羅齊的哲學(xué)系統(tǒng)大部分就是從發(fā)揮和糾正康德與黑格爾的學(xué)說得來。”（15）在他的心目中，唯心論的傳統(tǒng)即柏拉圖─康德─黑格爾，后來者不斷克服前者的缺點�？肆_齊的方法是區(qū)分“相反者”和“相異者”，“相反者”相互沖突，在合中調(diào)和，合之前是抽象的、不真實的；“相異者”有高低等差，卻都是具體的、真實的，它自身就是具體的共相，是相反者的
同一。黑格爾混淆“相反者”和“相異者”，第一個結(jié)果是誤認(rèn)錯誤的相反者為真實的相異者，他說錯誤中含真理，相反者可以克服而綜合到較高概念中以至絕對，但錯誤的何以能轉(zhuǎn)化為真實的？一大堆錯誤何以能成就一個真實的“絕對”？辯證法綜合正與反，并非化反為正，沒有看到錯誤仍為錯誤的。第二個結(jié)果是誤認(rèn)相異者為相反者，導(dǎo)致一大串錯誤，比如在其宗教─藝術(shù)─哲學(xué)的精神發(fā)展序列中，藝術(shù)與宗教正反相對，相對于哲學(xué)而言都是抽象的，要“合”為哲學(xué)才是真實。因此，藝術(shù)沒有獨立性，只是一種未完成的哲學(xué)。同理，歷史可以根據(jù)理性先驗地推演出來，而不是根據(jù)史實，自然科學(xué)也是不完善的“自然哲學(xué)”等等�？傊�，依克羅齊看來，“黑格爾哲學(xué)在表面上雖是絕對唯心主義，而骨子里仍沒有克服心物的二元�！匀弧c‘心靈’在他心眼中不是兩相反概念而是兩相異概念，不是兩個抽象的對立的東西而是兩種性質(zhì)有別的真實體。為了要避免這顯然的二元主義，他應(yīng)用只能用于相反概念的辯證法來處理‘自然’與‘心靈’這兩上相異概念，以為它們綜合于‘邏葛司’�！保�16）
朱肯定克羅齊對黑格爾的批評，“他集合了康德先驗綜合說和黑格爾的辯證法，組成心靈活動兩度四階段說，以及美、真、益、善四種價值內(nèi)含相反者說，想因此打消康德和黑格爾都未能打消的二元主義與外越主義，建立一種徹底的唯心主義與內(nèi)在主義�！保�17）但他仍然秉克羅齊對黑格爾的批評精神，揭呈克羅齊哲學(xué)的十大問題。就本文的范圍來說，重要的是朱借批評克羅齊的機(jī)會，總結(jié)了唯心主義的主要毛�。骸八枷氤Ｊ窃陔s多中求整一，歷史哲學(xué)的企圖都在找出一個統(tǒng)轄全體宇宙的整一的原則，其實全體宇宙有一個整一的原則去統(tǒng)轄，這也只是一個信念，一個希望，并不是一個邏輯的結(jié)論�！保�18）黑格爾那種總括一切事物的“理念”只有全知的上帝知道，而人類的知解總的有限的，據(jù)有限的知識形成的哲學(xué)也不是普遍的、具體的。所以整體主義既不符合經(jīng)驗知識，也沒有邏輯根據(jù)�！拔ㄐ闹髁x打破心物二元的企圖算是一個慘敗�！保�19）
基于此，朱敏銳地看到黑格爾整體主義的政治后果，“唯心哲學(xué)把全體看得比部分重要，所以在政治思想方面絕對反對個人主義。從這一點看，我們就可以明白何以近代德國的國家主義和俄國的共產(chǎn)主義都與唯心哲學(xué)的關(guān)。”（20）政治思想不是朱的專業(yè)，他對此沒有申論，但結(jié)合他評克羅齊時說的“歷史的情境成為所謂的‘大我’。這‘大我’是普遍性或共相，它是決定‘小我’的意志行動的，所以你不能說是你或我或任何人的創(chuàng)造�！∥摇从持鴼v史情境的真實界的那個‘大我’。他受歷史情境的決定，所以只是那情境中一個節(jié)目，一個被動的工具�！保�21）可見朱已經(jīng)提出了反黑格爾的見解，不自覺地充當(dāng)了90年代清理黑格爾主義的先驅(qū)。朱的社會政治立場的背景是英國的自由主義，這一傳統(tǒng)不但批判各種集權(quán)主義、專制主義，對哲學(xué)唯心論也很反感，從霍布豪斯到波普爾，都把希特勒和黑格爾聯(lián)系起來。
朱在唯心論傳統(tǒng)中摸索了幾十年，發(fā)現(xiàn)其問題之后，“心理深深感覺到惋惜與悵惘，猶如發(fā)現(xiàn)一位多年的好友終于不可靠一樣�！保�22）那么，這一失望會把他帶向何方？
49年天翻地覆，朱本來已經(jīng)從克羅齊之外尋找哲學(xué)基礎(chǔ)的主觀意向，在現(xiàn)實體制的規(guī)范下成為必須。具有諷刺意義的是，新基礎(chǔ)正是唯心論傳統(tǒng)中的黑格爾，盡管這是一個被扭曲過的黑格爾。思想改造運動之后，朱必須接受馬克思主義。當(dāng)時的正統(tǒng)觀點是認(rèn)為，德國古典哲學(xué)作為馬克思主義的來源之一，是資產(chǎn)階級哲學(xué)的高峰，黑格爾以后，哲學(xué)開始衰頹腐朽，包括克羅齊在內(nèi)的新黑格爾主義一直受到嚴(yán)厲批判。黑格爾權(quán)威賀 1960年說：“新黑格爾主義的特點就是抓住黑格爾的唯心主義體系，丟掉了他的辯證法中的合理部分，加以形而上學(xué)化和神秘主義。”（23）。他在《朱光潛文藝思想的哲學(xué)根源》中把克羅齊的概括為：在方法上丟掉了辯證法，在觀點上發(fā)展了黑格爾的唯心主義，在政治上為資本主義辯護(hù)──沒有什么可取的。1958年，朱趁《美學(xué)原理》再版的機(jī)會，重寫了一篇《克羅齊美學(xué)的批判》，材料還是過去的，但觀點已發(fā)生根本變化，也根據(jù)賀 的論點從三方面批判克羅齊：唯心主義、形而上學(xué)、資本主義的意識形態(tài)。值得注意的是，他再度在否定的意義上把克羅齊的錯誤和康德聯(lián)系起來，“克羅齊的哲學(xué)是康德的主觀唯心論和黑格爾客觀唯心論的拼合。一般人把他列在‘新黑格爾派’，實際上他在這種拼合中吸取康德比吸取黑格爾的地方還要多，特別是在美學(xué)方面�！保�24）這本來是朱接受黑格爾的原因之一，如今卻成為克羅齊的罪狀，他拋棄了黑格爾的精華部分，“是黑格爾的叛徒”。（25）黑格爾反倒有可能成為唯心論的叛徒。這樣，朱越來越對黑格爾表示敬意，認(rèn)為他是二千多年西方哲學(xué)、美學(xué)和文藝?yán)碚摰陌l(fā)展的總結(jié)。在極其艱難的文革歲月，朱差不多是在地下狀態(tài)譯完了黑格爾的《美學(xué)》，在《西方美學(xué)史》中實際上是把黑格爾作為西方（不包括俄國的別、車、杜）美學(xué)的最高代表。
在這一時期，朱通過《手稿》形成了實踐觀點的美學(xué)，黑格爾正進(jìn)入他的美學(xué)。其意義是辭舊迎新：告別克羅齊，走向馬克思。
從辭舊的意義上說，朱借此清算自己的克羅齊影響，改造過去的自我，在《西方美學(xué)史》中，他這樣評價：“在美學(xué)本身，黑格爾繼承康德而對康德進(jìn)行了切中要害的批判�？档略凇睹赖姆治觥防锇褜徝阑顒涌闯芍皇歉行曰顒樱J(rèn)為純美只關(guān)形式，涉及內(nèi)容意義便破壞了純美。這種形式主義和感性主義在當(dāng)時的美學(xué)界以至在現(xiàn)在的資產(chǎn)階級美學(xué)界都是占優(yōu)勢的。黑格爾的全部美學(xué)思想就是要駁斥這種風(fēng)糜一時的形式主義和感性主義，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與人生重大問題的密切聯(lián)系和理性的內(nèi)容對于藝術(shù)的重要性。美學(xué)從康德到黑格爾是一個很大的轉(zhuǎn)變�！搅撕诟駹枺缹W(xué)的天地開闊了�！保�26）而朱過去的老師則一無可取，尼采等人“把藝術(shù)最后歸結(jié)到孤立的個人的情感和幻想，放棄了積極的浪漫主義的改變?nèi)祟惿鐣臒崆楹屠硐�，甚至墮落到維護(hù)反動的社會秩序。”（27）而克羅齊“從康德和黑格爾所達(dá)到的地方倒退了一大步”，“他對于藝術(shù)進(jìn)行了逐層剝奪的工作”，剝?nèi)チ怂囆g(shù)的一切理性內(nèi)容及其與社會生活、實踐活動的全部聯(lián)系，最后“藝術(shù)內(nèi)容等于個人的 時的情感，藝術(shù)形式等于表現(xiàn)這情感的意象。”（28）只有康德有注重內(nèi)容的一面，在對崇高的分析中，提出“美是道德精神的表現(xiàn)”，“理想美”是依存于道德內(nèi)容的美。
從迎新的意義上說，他把黑格爾作為馬克思實踐觀點美學(xué)的先驅(qū)。1960年的《山水詩和自然美》中，朱已經(jīng)引用黑格爾的話：“人有一種沖動，要在直接呈現(xiàn)于他面前的外在事物之中實現(xiàn)他自己，而且就在這實踐過程中認(rèn)識他自己。人通過改變外在事物來達(dá)到這個目的，在外在事物上面刻下他自己內(nèi)心生活的烙印，而且發(fā)現(xiàn)他自己的性格在這些外在事物中復(fù)現(xiàn)了……例如一個男孩把石頭拋在河水里，以驚奇的神色去看水中所現(xiàn)的圓圈，覺得這是一個作品，在這作
品中他看出他自己活動的結(jié)果。這種需要貫穿在各種各樣的現(xiàn)象里，一直到藝術(shù)作品里的那種樣式的外在事物中進(jìn)行自我創(chuàng)造。”（29）用以說明人所欣賞的是自己勞動所征服和改造過的自然，自然美是主觀和客觀統(tǒng)一的產(chǎn)品。此后他多次引過這段話，從黑格爾─馬克思的思想中引出實踐觀點的美學(xué)。即人在認(rèn)識和實踐中就和外在事物打成一片，按自己的意志和性格來改變外在事物，使它們變成為自己服務(wù)的，這樣就使環(huán)境人化了，在客觀世界上打上了人的烙印了。同時人也在實踐過程中認(rèn)識自己，再現(xiàn)自己。
朱對黑格爾態(tài)度的變化，客觀上是由于49年以后馬克思主義在中國思想上的統(tǒng)治地位，但隨著對黑格爾美學(xué)了解的加深，朱對它的服膺也愈益加深。如同許多同時代學(xué)者一樣，黑格爾成為晚年朱光潛與西方非馬克思主義思想聯(lián)系的唯一橋梁。在接受馬克思主義時特別重視黑格爾，也表明朱將更看重青年馬克思。因為在馬克思身后發(fā)表的青年時期的著作，顯示了馬克思思想的黑格爾起源，黑格爾為馬克思提供了他解釋社會的方法所需的邏輯工具。20世紀(jì)西方馬克思主義的崛起，正是根據(jù)黑格爾─青年馬克思的思路來重新設(shè)計馬克思主義，表現(xiàn)出把馬克思主義與整個西方人道傳統(tǒng)聯(lián)系起來的取向。正如西方有人說的：“告訴我你是怎樣確定馬克思和黑格爾之間的關(guān)系的，我就能告訴你選擇了哪一種馬克思主義。”（30）朱后期的著述之所以具有當(dāng)時背景下較高的學(xué)術(shù)性，在于他盡可能把馬克思解釋為西方學(xué)術(shù)思想的系統(tǒng)之中，而不是僅僅把它作為政治信仰。同時，從黑格爾到馬克思，也規(guī)定了朱把實踐和辯證法置于馬克思主義的中心�！盁o論是對黑格爾來說還是對馬克思來說，人都是一種實現(xiàn)他自己潛力、用他自己的活動把自己變?yōu)槿说拇嬖谖�。這種自我實現(xiàn)在黑格爾那里也就是‘精神化’，它在這兩位思想家看來都是通過勞動達(dá)到的。只有通過勞動，人才能達(dá)到意識和人性的自我意識。只有在他把自己對象化于勞動產(chǎn)品之后，他才能通過考察這一產(chǎn)品達(dá)到對他人的特性（馬克思所說的他的特殊的自然憂越性和自由）或他的精神性（在黑格爾的意義上）的認(rèn)識。人是對象性的存在物（馬克思），即在能夠成為自己、完全認(rèn)識到自己以前必須先使自己對象化�！保�31）朱的馬克思主義就是主客體通過實踐達(dá)到辯證統(tǒng)一的思想。他認(rèn)為黑格爾的的局限在其唯心主義的外殼，重視勞動的思想在《美學(xué)》中只偶露萌芽，其基本思想還是把人的自我實現(xiàn)看成是“理念”的自生發(fā)展或“外化”，馬克思把這一外殼粉碎之后，實踐觀點才得以全面發(fā)展。朱后期著作的千言萬語，都是這一中心論點的展開。
注釋：
（1）《朱光潛全集》第一卷第200頁，安徽教育出版社，1987年。
（2）《全集》第二卷第323頁
（3）朱狄《當(dāng)代西方美學(xué)》第270頁，人民出版社1983年
（4）《全集》第一卷第205頁。
（5）（6）《全集》第二卷第227、230頁
（7）（8）《全集》第二卷329、342頁
（9）《全集》第一卷第353頁
（10）（11）（12）（13）《全集》第八卷第323、323、326─327、328頁
（14）（15）（16）（17）（18）（19）《全集》第四卷第305、317、323、376、401、402頁
（20）《全集》第八卷第339頁
（21）（22）《全集》第四卷第398、306頁
（23）賀麟：《現(xiàn)代西方哲學(xué)講演集》第380頁，上海人民出版社1984年
（24）（25）《全集》第五卷第137、146頁
（26）《全集》第七卷第169─170頁
（27）（28）《全集》第七卷第320、320─321頁
（29）《全集》第十卷第224─225頁
（30）引自費切爾《馬克思主義和黑格爾的關(guān)系》，《馬列主義研究資料》1986年第5輯第172頁
（31）費切爾《馬克思主義和黑格爾的關(guān)系》，《馬列主義研究資料》1986年第5卷第181─182頁
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