以作品存在為核心的美學(xué)——加達(dá)默爾藝術(shù)理論的基本框架

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正如加達(dá)默爾的美學(xué)思想在當(dāng)代西方后現(xiàn)代文化氛圍中以美與真的獨(dú)特合流而獨(dú)樹(shù)一幟，加達(dá)默爾的藝術(shù)理論也以其富有個(gè)性的藝術(shù)觀念和理論框架在當(dāng)代西方文藝?yán)碚撍汲敝芯哂蟹浅Ｖ匾�的地位�?br />學(xué)界關(guān)于西方自18世紀(jì)末的浪漫主義時(shí)代至20世紀(jì)末的所謂“后現(xiàn)代”文藝思潮的核心變遷基本達(dá)成一致，即18世紀(jì)末的浪漫主義至19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代的文藝?yán)碚撌且宰髡邽楹诵牡模?9世紀(jì)末至20世紀(jì)中葉的現(xiàn)代派藝術(shù)時(shí)期，以作品的形式研究為核心的文藝?yán)碚撜紦?jù)了主要地位；而20世紀(jì)中葉至今的后現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)期，讀者接受理論上升為主導(dǎo)思潮。事實(shí)上，從作者中心到作品中心再到讀者中心，這樣一種文藝研究的范式轉(zhuǎn)換，可以鮮明地用解釋學(xué)本身理論觀念的演進(jìn)來(lái)標(biāo)示清楚，即以施萊爾馬赫、狄爾泰為代表的浪漫主義的、方法論解釋學(xué)的意義核心是作者，而以加達(dá)默爾為代表的哲學(xué)解釋學(xué)的意義核心是作品，此后以接受美學(xué)為代表的解釋理論的意義核心則是讀者。
與俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義等作品中心的研究范式不同，加達(dá)默爾以作品的存在為研究中心，作品的存在不是作品形式的固定存在，而是作品的內(nèi)容、意義、效果的存在。加達(dá)默爾的藝術(shù)理論決不是以讀者為中心的，“不論是創(chuàng)造性的藝術(shù)家的個(gè)人存在——例如他的傳記，還是表現(xiàn)一部作品的表演者的個(gè)人存在，以及觀看游戲的觀賞者的個(gè)人存在，相對(duì)于藝術(shù)作品的存在來(lái)說(shuō)，都不具有一種自身的合法證明”[1]。但是把存在論引入藝術(shù)研究，加達(dá)默爾必然要重視兩個(gè)因素，一是時(shí)間，二是讀者，這樣加達(dá)默爾就把讀者的作用導(dǎo)入文藝研究的視野，為文藝研究范式的轉(zhuǎn)換帶來(lái)了新的可能性。于是，在加達(dá)默爾的解釋學(xué)美學(xué)與堯斯、伊澤爾等人的接受美學(xué)之間就表現(xiàn)出一種較為復(fù)雜的關(guān)系，一方面，盡管加達(dá)默爾本人并不是個(gè)讀者中心論者，但他的理論已經(jīng)由于重視讀者的作用而實(shí)際上包含了讀者理論的萌芽，這個(gè)萌芽在康斯坦茨學(xué)派的土壤上生長(zhǎng)成接受理論；另一方面，加達(dá)默爾從自己的核心藝術(shù)觀念出發(fā)，是不承認(rèn)堯斯等人的理論建構(gòu)的，而是明確指出堯斯等人已陷入德里達(dá)解構(gòu)理論的邊緣，他說(shuō)，“我認(rèn)為把無(wú)盡的多樣性變成對(duì)作品的不可動(dòng)搖的同一性的否定這種企圖是一個(gè)錯(cuò)誤，與漢斯——羅伯特·堯斯的接受美學(xué)以及雅克·德里達(dá)的解構(gòu)主義（兩者都非常接近于這樣做）相反，這對(duì)我來(lái)說(shuō)似乎意味著：堅(jiān)持一個(gè)文本的意義同一性既不是退回到古典美學(xué)的被征服的柏拉圖主義，也不是一個(gè)形而上學(xué)的陷阱。我們閱讀的作品、文本，并不是我們捏造的一些東西”[2]。由此可知，加達(dá)默爾是否定德里達(dá)的解構(gòu)主義的，并且在很大程度上把接受理論認(rèn)作解構(gòu)性的。這是符合理論實(shí)際的，因?yàn)榻鈽?gòu)理論基本上也是以讀者為中心的。
為了更加清晰地認(rèn)識(shí)到加達(dá)默爾藝術(shù)理論的地位及其與施萊爾馬赫、狄爾泰的浪漫主義解釋學(xué)和生命哲學(xué)的關(guān)系，以及加達(dá)默爾與接受美學(xué)和德里達(dá)解構(gòu)理論的內(nèi)在分歧，我們有必要進(jìn)一步闡發(fā)一下加達(dá)默爾藝術(shù)理論的基本框架。
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任何一種理論建構(gòu)都要圍繞著一個(gè)核心，這個(gè)核心能把各部分觀念統(tǒng)一成一個(gè)有機(jī)整體。加達(dá)默爾以藝術(shù)作品的存在為核心來(lái)進(jìn)行理論建構(gòu)，從而在流派紛呈的西方文藝?yán)碚撌飞暇哂辛俗约旱莫?dú)特風(fēng)格。
首先，以作品之在為核心便與一切作者中心論區(qū)分開(kāi)來(lái)，一切作者中心論都把作者當(dāng)作藝術(shù)活動(dòng)的中心，作品是作者的產(chǎn)物，用狄爾泰的話來(lái)說(shuō)，作品就是作者的生命表現(xiàn)，就是作者的生命表達(dá)式，這樣，作者對(duì)作品的意義表現(xiàn)就具有了至高無(wú)上的決定地位，而這種對(duì)作者的神化恰恰是加達(dá)默爾通過(guò)對(duì)近代天才觀美學(xué)的批判所要反對(duì)的。
其次，以作品之在為核心還與一切讀者中心論區(qū)分開(kāi)來(lái)，讀者中心論強(qiáng)調(diào)讀者是藝術(shù)活動(dòng)的中心，沒(méi)有讀者的參與，藝術(shù)的意義是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，讀者的解讀是藝術(shù)作品的決定性因素，加達(dá)默爾同樣堅(jiān)決反對(duì)這種藝術(shù)觀念，并且認(rèn)為這是一種作者中心論的簡(jiǎn)單反轉(zhuǎn)，是把作者的創(chuàng)造天才向讀者的創(chuàng)造天才的簡(jiǎn)單移置，同樣是無(wú)法成立的，不符合我們實(shí)際的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。加達(dá)默爾在《真理與方法》中借助對(duì)法國(guó)詩(shī)人保羅·瓦雷里的藝術(shù)觀念的批判，激烈地將此學(xué)說(shuō)指斥為“站不住腳的解釋學(xué)虛無(wú)主義”。
最后，以作品之在為核心還與一切形式主義的作品中心論區(qū)分了開(kāi)來(lái)，從索緒爾共時(shí)語(yǔ)言學(xué)發(fā)端的藝術(shù)形式主義研究潮流，從俄國(guó)形式主義到英美新批評(píng)、再到法國(guó)結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)以及敘事學(xué)，連綿不絕，蔚為壯觀，它們具有一個(gè)總體特征，即僅從作品的形式特性出發(fā)，認(rèn)為形式?jīng)Q定包括作品的意義內(nèi)容在內(nèi)的整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)，希望在形式中發(fā)現(xiàn)決定作品意義的自在結(jié)構(gòu)，這種觀念同樣被加達(dá)默爾強(qiáng)烈反對(duì)，加達(dá)默爾認(rèn)為一切形式主義的研究都人為地抽象了被理解者，貶抑了被理解者的存在，掩蓋了被理解者真理的顯現(xiàn)，加達(dá)默爾本人正是以藝術(shù)作品存在論來(lái)糾正這種文藝研究范式的缺陷的。
對(duì)于作者在藝術(shù)活動(dòng)中的地位，加達(dá)默爾與近代天才觀美學(xué)相比是持截然相反的態(tài)度的，他并不認(rèn)為作者在藝術(shù)活動(dòng)中是決定一切的力量，尤其是對(duì)于作品的意義而言，作者更是無(wú)能為力。他認(rèn)為藝術(shù)家并不能如鳥(niǎo)如魚(yú)一般的自由，并不能超越他身處其中的社會(huì)的價(jià)值觀念，而是利用了這種深層一致的觀念、按照預(yù)期能夠?qū)ψx者產(chǎn)生的效果寫(xiě)作。另外，“天才用以進(jìn)行創(chuàng)造的夢(mèng)游般的無(wú)意識(shí)的想像——至少通過(guò)歌德對(duì)其詩(shī)興創(chuàng)作方式的自我描述而能合法存在的一種想像——今天在我們看來(lái)，只是一種虛幻的浪漫情調(diào)”，“在觀賞者尋求靈感、神秘物和深邃意義的地方，創(chuàng)造者所看到的乃是制作和能力的可能性和‘技巧’的問(wèn)題”[1]。在破除了對(duì)藝術(shù)家藝術(shù)才華的神秘感之后，加達(dá)默爾進(jìn)一步指出，藝術(shù)家是無(wú)法決定自己所創(chuàng)造的藝術(shù)品的意義的，在作品完成之后，藝術(shù)家就成了自己作品的讀者，“創(chuàng)作了一件藝術(shù)品的人就跟其他任何人一樣以同樣的方式站立于他的創(chuàng)造物之前”[3]。加達(dá)默爾又發(fā)揮了施萊爾馬赫的一句名言——“比作者理解他自己更好地理解作者”，顛覆了作者的意義權(quán)威，他說(shuō)：“藝術(shù)家作為解釋者，并不比普通的接受者有更大的權(quán)威性。就他反思他自己的作品而言，他就是他自己的讀者。他作為反思者所具有的看法并不具有權(quán)威性。解釋的唯一標(biāo)準(zhǔn)就是他的作品的意蘊(yùn)(Sinngehalt)，即作品所‘意指’的東西。所以，天才創(chuàng)造學(xué)說(shuō)在這里完成了一項(xiàng)重要的理論成就，因?yàn)樗�取消了解釋者和原作者之間的差別。它使這兩者都處于同一層次，因?yàn)閼?yīng)當(dāng)被理解的東西并不是原作者反思性的自我解釋，而是原作者的無(wú)意識(shí)的意見(jiàn)。這就是施萊爾馬赫以他那句背理的名言所想表示的意思”[1]。
對(duì)于讀者的重視，加達(dá)默爾并不是第一人，事實(shí)上，對(duì)藝術(shù)的教化作用不加忽視的藝術(shù)理論流派都很重視讀者。加達(dá)默爾的獨(dú)特之處在于他改變了讀者在整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)中的地位，即作品的意義實(shí)現(xiàn)沒(méi)有讀者的主動(dòng)參與是不可能的，所以意義就不單純地在于作品，而是作品與讀者的融合。加達(dá)默爾之前的讀者理論大多是被動(dòng)接受的讀者論，意義已被作者嵌入作品之中，讀者只是通過(guò)努力把作品的愿意實(shí)現(xiàn)出來(lái)。加達(dá)默爾的讀者則是一種擁有“前見(jiàn)”的讀者，這種讀者可以擴(kuò)大、更改自己的前見(jiàn)，但卻不能沒(méi)有前見(jiàn)。前見(jiàn)是一切理解的基礎(chǔ)，是讀者在理解之前向作品開(kāi)放的傾向性，這樣，讀者通過(guò)解讀所得到的就不是作品的原意，而是視域融合的結(jié)果。因此，這樣的讀者就不是被動(dòng)接受的，而是參與到作品的存在中的。
在加達(dá)默爾哲學(xué)解釋學(xué)視野之中，一切都以存在為根基，一切

都在時(shí)間中存在，沒(méi)有任何東西是自在的、永恒的，這也同樣適用于藝術(shù)作品。加達(dá)默爾首先破除了任何將藝術(shù)作品僵化的企圖。把藝術(shù)作品作為一個(gè)對(duì)象、將其意義客觀化，這是近代科學(xué)和方法論思想統(tǒng)治存在物的欲望的表現(xiàn)。而在時(shí)間視域中，沒(méi)有任何作品是現(xiàn)成性的，沒(méi)有任何作品具有固定存在的意義，作品將總以不同的、甚至矛盾的方式表現(xiàn)自身。加達(dá)默爾說(shuō)：“當(dāng)海德格爾把‘現(xiàn)成性’(Vorhandenheit)這個(gè)概念證明為一種有缺陷的存在樣式，并把它認(rèn)作是古典形而上學(xué)及其在近代主觀性概念中的連續(xù)影響的根據(jù)時(shí)，他所遵循的是希臘理論和現(xiàn)代科學(xué)之間存在論上正確的聯(lián)系。在他對(duì)存在進(jìn)行時(shí)間解釋的視域中，古典形而上學(xué)整個(gè)來(lái)說(shuō)是一種現(xiàn)成東西的存在論，而現(xiàn)代科學(xué)則不知不覺(jué)地是這種存在論的遺產(chǎn)繼承人”[1]，“一切流傳物的內(nèi)容都具有的矛盾，即既是此一物又是彼一物，這種矛盾證明一切解釋實(shí)際上都是思辨的。因此，詮釋學(xué)必須識(shí)破‘自在意義’的獨(dú)斷性，正如批判哲學(xué)識(shí)破了經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)斷論那樣�！�…領(lǐng)會(huì)并不是對(duì)流傳下來(lái)的文本的純粹摹仿或者單純重復(fù)，而是理解的一種新創(chuàng)造”[1]。加達(dá)默爾談?wù)撟髌房偸菑淖髌放c人的關(guān)系出發(fā)，指出作品總是要向人講述某種東西，作品總是對(duì)人具有某種意義，沒(méi)有讀者的參與，作品只能是無(wú)。這樣，作品就不是一個(gè)客體，讀者也不是一個(gè)運(yùn)用方法手段努力找出對(duì)象真正意義的主體，在存在論的視域中，作品與讀者在時(shí)間中相互聯(lián)結(jié)在一起。讀者通過(guò)理解活動(dòng)，在他物中認(rèn)識(shí)關(guān)于自身的真理，從而受到作品的教化，視域不斷地融合、擴(kuò)大，不斷地變動(dòng)、生成；作品通過(guò)讀者的理解，實(shí)現(xiàn)了自身在特定境遇中的意義，進(jìn)入其本真的此在，即進(jìn)入作品此時(shí)此地的表現(xiàn)，從而也在時(shí)間中不斷展開(kāi)。
由此可以看出，以作品之在為核心的藝術(shù)理論，把讀者的重要性提到了一個(gè)新的高度，讀者的活動(dòng)承擔(dān)了傳承作品到其“此”中去的任務(wù)，也就是說(shuō)，讀者的活動(dòng)是創(chuàng)造性的，他必須從自己的前見(jiàn)出發(fā)在視域融合中把理解到的意義表達(dá)出來(lái)，這種意義已經(jīng)不是作品的原意了，在加達(dá)默爾看來(lái)，作品只有其“意義”，而沒(méi)有所謂“原意”，如果說(shuō)原意是指作品的根本意義，那么作品的一切本真存在所產(chǎn)生的效果都是作品的原意。顯然，加達(dá)默爾的作品論已經(jīng)在新的讀者觀念的幫助下超出了原先束縛于原意的狹窄的作品理論，但他并未因此而陷入相對(duì)主義的泥潭。讀者的創(chuàng)造性事實(shí)上并不是主觀任意的，創(chuàng)造性的本質(zhì)在于讓作品進(jìn)入作為作品自我表現(xiàn)的“此”中去，即讓作品是其所是，這樣，加達(dá)默爾就為讀者限定了范圍，從根本上說(shuō)，這也符合哲學(xué)解釋學(xué)反對(duì)近代主觀主義的一般方向。加達(dá)默爾認(rèn)為，只有在作品向其本真的在而在的過(guò)程中，讀者才有其在，讀者的創(chuàng)造性閱讀才是本真性的，而不是主觀隨意的。由于讀者閱讀的本真性，作品的“此”也就保持了連續(xù)性，并不是彼此迥異、互不關(guān)聯(lián)，而是所有的“此”都是作品的“此在”，都是作品“在此”，作品在時(shí)間的流變之中，在不同時(shí)代、不同地域、不同民族、不同文化的讀者的本真閱讀之中，在經(jīng)歷了“存在的擴(kuò)充”之后，始終保持了同一性，作品始終保持其為自身，從不因不同的閱讀、不同的理解、不同的“此”而喪失自身。
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加達(dá)默爾從自己的解釋哲學(xué)的基本觀念出發(fā)構(gòu)造的藝術(shù)理論基本框架在20世紀(jì)西方文藝?yán)碚撍汲敝惺仟?dú)樹(shù)一幟的，它以作品之在為核心，具有顯著的辯證特性，這使加氏藝術(shù)理論與其他流派區(qū)別開(kāi)來(lái)。
作品是時(shí)間性的在者，在其存在中不斷地變遷，但變遷并不意味著作品的碎片化，而是作品在其變遷中不斷地是其所是，不斷地成為自身，于是，作品本身就是差異與同一的辯證綜合；讀者也是時(shí)間性的在者，讀者在其閱讀中是從前見(jiàn)出發(fā)、在視域融合中理解，因此理解必然是創(chuàng)造性的，但這種創(chuàng)造性決不是主觀臆斷、異想天開(kāi)，而是要以“流傳物內(nèi)容本身”為尺度，讓作品如其本然地顯現(xiàn)，這樣，讀者便把理解的創(chuàng)造性與理解的規(guī)范性集于一身。作品與讀者的關(guān)系也同樣是辯證性的，沒(méi)有作品，當(dāng)然不會(huì)有讀者；沒(méi)有讀者，作品也無(wú)法存在；作品與讀者各以對(duì)方的存在為前提，兩者是辯證統(tǒng)一的。
在這種統(tǒng)一之中，應(yīng)該說(shuō)作品的存在始終居于主要地位，讀者的存在從屬于作品的存在。這從兩個(gè)方面可以看出，首先，加達(dá)默爾在作品與讀者的關(guān)系之中更強(qiáng)調(diào)事物本身的行動(dòng)、事物自身的結(jié)果、事物自身的言說(shuō)，而不是讀者的主體地位。加達(dá)默爾非常贊同黑格爾對(duì)“外在反思”的批判，他認(rèn)為只有真正參與進(jìn)事物自身進(jìn)程、自身行動(dòng)的思想才是真正讓事物顯現(xiàn)的思想，他說(shuō)：“真正的方法乃是事物本身的行動(dòng)。這種斷言當(dāng)然不是說(shuō)，哲學(xué)認(rèn)識(shí)也并非一種行動(dòng)，并非一種要求‘概念努力’的努力。但這種行動(dòng)或努力卻在于，并非任意地、并非用自己突然產(chǎn)生的想法，運(yùn)用這種或那種業(yè)已存在的觀點(diǎn)去侵入思想的內(nèi)在必然性。事物顯然不是在我們并不思維的情況下進(jìn)行其進(jìn)程，但思維就意味著：使事物在其自身的結(jié)果中得到展開(kāi)”[1]。所有理解、解釋的有效性最終也只能回到作品本身，依據(jù)于作品本身的尺度。加達(dá)默爾在談到語(yǔ)言的思辨結(jié)構(gòu)時(shí)又說(shuō)：“效果歷史意識(shí)知道它所參與的意義事件的絕對(duì)開(kāi)放性。當(dāng)然，對(duì)于所有的理解這里也有一種尺度，理解就是按這種尺度進(jìn)行衡量并達(dá)到可能的完成——這就是流傳物內(nèi)容本身，唯有它才是標(biāo)準(zhǔn)性的并且表達(dá)在語(yǔ)言里的”[1]。其次，在談到讀者及其前見(jiàn)時(shí)，加達(dá)默爾更多地是在古希臘的“研究者自我克制”的意義上強(qiáng)調(diào)讀者“否定地對(duì)待自身”，他認(rèn)為，“對(duì)于詮釋學(xué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，事物表現(xiàn)自身也并非沒(méi)有其自己的努力，而這種努力就在于：‘否定地對(duì)待自身’。誰(shuí)試圖理解某一文本，誰(shuí)就必須拒斥某些東西，亦即拒斥那些從其自己的偏見(jiàn)出發(fā)而作為意義期待起作用的東西，只要這些東西是被文本的意義所拒斥的話”[1]。這種“否定地對(duì)待自身”也就是非教條式地對(duì)待自己的前見(jiàn)，不頑固堅(jiān)持自己的前見(jiàn)，始終讓自己的前見(jiàn)保持開(kāi)放，對(duì)事物的另一種存在狀態(tài)表現(xiàn)出至關(guān)重要的敏感性，所以，在談到對(duì)話中的伙伴關(guān)系時(shí)，他認(rèn)為“對(duì)他人的開(kāi)放性包含這樣一種承認(rèn)，即我必須接受某些反對(duì)我自己的東西，即使沒(méi)有任何其他人要求我這樣做”[1]。由以上分析可知，加達(dá)默爾依然以存在論、以作品之在為核心建立自己的藝術(shù)理論框架，將加達(dá)默爾的藝術(shù)理論單純地歸結(jié)為讀者理論是不符合實(shí)際情況的。
加達(dá)默爾藝術(shù)理論的辯證特性表現(xiàn)在許多方面，但對(duì)于藝術(shù)內(nèi)容、意義與藝術(shù)形式、技巧的關(guān)系卻似乎是形而上學(xué)地割裂開(kāi)來(lái)。也許是對(duì)近代形式主義趣味美學(xué)的矯枉過(guò)正，加達(dá)默爾好像較少注意到藝術(shù)形式、技巧方面的存在，對(duì)這些意義、內(nèi)容借以表現(xiàn)自身的東西并不十分感興趣。他在最應(yīng)體現(xiàn)形式功能的“傳介”一節(jié)中寫(xiě)道：“并不像對(duì)雜技表演家那樣，我們對(duì)于用以制作事物的技巧并不感到驚嘆。對(duì)于這種技巧我們只有附帶的興趣，正如亞里士多德所明確說(shuō)過(guò)的。我們?cè)谝徊克囆g(shù)作品中所真正經(jīng)驗(yàn)到的和所指望得到的，其實(shí)是這作品的真實(shí)性如何，也就是說(shuō)，我們?nèi)绾卧谄渲懈�好地認(rèn)識(shí)和再認(rèn)識(shí)事物和我們自己本身的”[1]。并且，加達(dá)默爾在理解康德關(guān)于藝術(shù)是對(duì)事物的美的表象的定義時(shí)，認(rèn)為“這種美的藝術(shù)顯然不是指做作性(Kunstlichkeit)和技巧性(Kunstfertigkeit)”[1]，把技巧性與做作性歸為一類，表現(xiàn)出加達(dá)默爾的藝術(shù)觀念在強(qiáng)調(diào)美和藝術(shù)的認(rèn)識(shí)功能的同時(shí)對(duì)藝術(shù)形式的過(guò)分忽視的傾向。加達(dá)默爾在反對(duì)作者對(duì)作品意義的壟斷地位時(shí)，將優(yōu)秀藝術(shù)作品得以產(chǎn)生的藝術(shù)

手法、技巧等藝術(shù)才能也忽視或否定了，這是不能讓人滿意的，應(yīng)該說(shuō)，對(duì)藝術(shù)形式的忽視、貶低是加達(dá)默爾美學(xué)、藝術(shù)理論的重大缺陷。

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