審美的命運：從救贖到物化

內(nèi)容提要：1980年代在中國文藝界興起了一次美學(xué)大討論。那時美學(xué)專題充斥于各種學(xué)術(shù)刊物，美學(xué)專著層出不窮，美學(xué)譯著也是汗牛充棟。美學(xué)一時成為社會科學(xué)領(lǐng)域中的顯學(xué)。在美學(xué)爭論中形成了一整套關(guān)于審美經(jīng)驗的話語，即對主體性的探討，對審美感性的強(qiáng)調(diào)，對文藝獨立性和所謂內(nèi)部規(guī)律的研究。美學(xué)話語不斷增殖，最終推波助瀾助長了人的感性解放。審美感性在美學(xué)爭論中得以迅速的合法化，成為對人在思想政治領(lǐng)域異化進(jìn)行救贖的烏托邦。然而進(jìn)入1990年代之后，審美現(xiàn)象發(fā)生了大規(guī)模位移：審美從傳統(tǒng)的理論和文藝的領(lǐng)域急遽轉(zhuǎn)向社會生活的領(lǐng)域。審美作為社會現(xiàn)象（而非文藝現(xiàn)象）從來也沒有象今天這樣突出地顯現(xiàn)在我們面前。我們得自實際生活的審美經(jīng)驗豐富多采，五光十色；我們?nèi)粘Ｉ�活中的美的事物比比皆是，目不暇接。然而審美卻不再具有當(dāng)年的革命性與解放的功能。它曾經(jīng)具有的啟蒙主義和人文主義的內(nèi)涵已經(jīng)變質(zhì)。在資本的擴(kuò)張使我們的日常感性生活納入其運作過程之后，審美經(jīng)驗的性質(zhì)已經(jīng)從根本上發(fā)生改變。人們可以在市場上以普通商品的價格輕易地買到任何一種審美物品、審美活動、審美經(jīng)驗。審美經(jīng)驗也從悅志悅神蛻化為悅耳悅目。審美的市場化必然是審美的貶值。美學(xué)的沉默，特別是傳統(tǒng)的美學(xué)理論－審美救贖理論（席勒）、生活的藝術(shù)化（佩特、王爾德）、主體性美學(xué)（李澤厚、朱光潛）以及文本理論（新批評及其它形式主義理論）的衰落，正是由于它們無法面對現(xiàn)實生活中有關(guān)審美的這一重大轉(zhuǎn)變，也無法解決商品文化條件下審美活動完全背離啟蒙主義初衷的尖銳矛盾。這一系列理想的審美理論框架再也無法容納這一全新的、作為對人進(jìn)行全面否定的審美現(xiàn)象，因此而喪失了為我們的生存賦予意義的功能。

       西方美學(xué)的影響在20世紀(jì)末的中國經(jīng)歷了一個盛極而衰的過程。西方美學(xué)特別是德國的古典美學(xué)曾經(jīng)吸引、感召和造就了一大批人文學(xué)者。它所起到的社會解放作用是其它人文學(xué)科望塵莫及的。美學(xué)為當(dāng)時人們的生存狀況賦予了一種極為理想化的意義，即審美作為感性與理性的統(tǒng)一所昭示的生存自由。但是，用西方馬克思主義理論家阿爾都塞和伊格爾頓的術(shù)語說，這不過是一種意識形態(tài)，一種對現(xiàn)實生活的想象的表述。本章主要從美學(xué)的層面探討生活藝術(shù)化和審美經(jīng)驗在當(dāng)代社會中的命運；在描述這種美學(xué)意識形態(tài)的產(chǎn)生、發(fā)展和社會作用的同時指出，由于1990年代以后中國急遽向商品社會轉(zhuǎn)化，美學(xué)的上述意識形態(tài)功能也因之逐漸喪失。不僅如此，審美本身由于資本的同化作用已經(jīng)成為一種客體的、物質(zhì)的、量化的存在。這是當(dāng)年的唯美主義者所無法想象也難以承認(rèn)的。

一、  1980年代的美學(xué)熱

       中國在20世紀(jì)70年代末至80年代興起了一次美學(xué)熱。在學(xué)術(shù)界、文藝界，美學(xué)與藝術(shù)問題引發(fā)了無數(shù)次熱烈的討論。首先是1977年詩人何其芳披露了毛澤東1961年關(guān)于共同美的談話，引起文藝界對人類審美意識的是否具有共同性的大討論，一直持續(xù)到1981年左右。接著就是馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)－哲學(xué)手稿》在1980年代初再度引起人們的高度重視。特別是《手稿》中蘊含的美學(xué)思想即關(guān)于自然的人化、人的本質(zhì)力量的對象化和勞動創(chuàng)造了美等命題被看作是現(xiàn)代馬克思主義美學(xué)的理論基礎(chǔ)。到了1980年代中期，主體性美學(xué)，特別是朱光潛的主客體統(tǒng)一理論和李澤厚的實踐美學(xué)，已經(jīng)成為學(xué)術(shù)主潮。當(dāng)劉再復(fù)的《論文學(xué)的主體性》(1985－1986)發(fā)表之后，主體性美學(xué)的討論在更為通俗的層次上展開，因而也更為深入人心。1  

       今天看來，當(dāng)時人們對于美學(xué)的熱情確實超乎尋常。那時美學(xué)專題充斥于各種學(xué)術(shù)刊物2，  美學(xué)專著層出不窮，美學(xué)譯著也是汗牛充棟。西方近現(xiàn)代的許多美學(xué)著作均被翻譯成中文。李澤厚主編的一套美學(xué)譯文叢書覆蓋面很廣，包括克羅齊、科林伍德、杜威、克萊夫·貝爾、蘇珊·朗格、瑪克斯·德索、托馬斯·門羅等人的著作。3  甘陽主編的現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)文庫也選錄了馬爾庫塞和耀斯等人的美學(xué)著作。4  有趣的是，西方一些非美學(xué)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)著作，比如某些符號學(xué)著作，也被冠以美學(xué)的題目出版。如巴爾特的《符號學(xué)原理》(1964)的一個中文本的譯名為《符號學(xué)美學(xué)》(1987)5。  在一些課本教材中，西方文論的各個流派最初也是被當(dāng)作美學(xué)流派加以介紹的。6  這可以說是文學(xué)理論研究中的一種泛美學(xué)化傾向。美學(xué)跨越了學(xué)科的邊界而不斷擴(kuò)張，其號召力和影響力可以略見一斑。當(dāng)時無論學(xué)者教授還是年輕的文學(xué)愛好者，都以談?wù)摵脱芯棵缹W(xué)為時尚。美學(xué)一時成為社會科學(xué)領(lǐng)域中的顯學(xué)。朱光潛、李澤厚的美學(xué)著作甚至在社會上非學(xué)術(shù)圈子里廣為流傳。和今天的暢銷書相比，它們的銷量也絕不遜色。  

       與此相呼應(yīng)，中國自1980年代以來對西方以文本為核心的形式主義文論也進(jìn)行了系統(tǒng)的翻譯與介紹。俄國形式主義、英美新批評、芝加哥學(xué)派、原型理論、結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)的主要著作在中國均有翻譯，其代表人物也有詳細(xì)的介紹。這些翻譯介紹引發(fā)了人們對文學(xué)獨立性的思考以及對文學(xué)文本的關(guān)注。特別是韋勒克和沃倫的《文學(xué)理論》(1942)的翻譯出版(1984)，在文學(xué)理論和文學(xué)批評領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛的影響7。  他們所提出的文學(xué)的內(nèi)部研究和文學(xué)的外部研究的區(qū)分，8  成為形式主義文學(xué)批評的理論依據(jù)。文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律和審美特性，也就是形式主義文論家雅可布森所說的文學(xué)性，受到極大的重視。

       這場聲勢浩大的美學(xué)熱以及文藝界對文學(xué)獨立性的追求是值得深入反思的。它的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了當(dāng)時所涉及的理論問題。那時的熱門話題諸如美的客觀性、主觀性、實踐性及其主客體關(guān)系以及藝術(shù)的內(nèi)在形式等問題至今也沒有得出一致的結(jié)論。但是，在美學(xué)爭論中形成的一整套關(guān)于審美經(jīng)驗的話語，即對主體性的探討，對審美感性的強(qiáng)調(diào)，對文藝獨立性和所謂內(nèi)部規(guī)律的研究，使審美本身獲得了前所未有重要性，也使文學(xué)文本獲得了一種非政治化的存在基礎(chǔ)。文學(xué)似乎可以脫離思想意識形態(tài)，脫離社會生活的其它部門，成為一種獨立自主的存在。文學(xué)的認(rèn)識功能和政治工具功能讓位給一種更普遍、更抽象、更感性化的功能，即審美功能。文學(xué)藝術(shù)首先是一種審美活動，它本身自有特定的規(guī)律。文學(xué)不是知識，更非政治，它訴諸于人的感性。

       我們應(yīng)該記得，在此之前的傳統(tǒng)美學(xué)理論和文藝?yán)碚撌菑?qiáng)調(diào)理性、認(rèn)識論以及社會性的。別林斯基、恩

格斯和盧卡奇的典型說是權(quán)威的理論，自1940年代末以來在中國學(xué)界占據(jù)了主導(dǎo)地位。此外，形象思維也是當(dāng)時最有影響力的概念，對這一概念的梳理和討論構(gòu)成了文藝論爭最重要的組成部分。典型理論強(qiáng)調(diào)的是歷史發(fā)展規(guī)律；而形象思維概念強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的認(rèn)知功能。雖然它們不排除文藝的感性存在，也認(rèn)可典型的生動活潑的個性與形象的審美特點；但實際上這種理論的意義恰恰就在于超越人的個性與感性存在。從某種意義上可以說這是對于個性和感性的一種否定形式。感性的形象僅僅是對社會生活理性認(rèn)知的途徑；個性化典型的背后是抽象的時代共性。正是在這種政治化和理性氛圍中，美學(xué)話語的不斷增殖，對文學(xué)的文本特性的過分強(qiáng)調(diào)，實際上是助長了人的感性解放。審美感性在激烈的美學(xué)爭論中得以迅速地合法化。對審美感性的討論，無論是正面的提倡還是對它的否定批判，結(jié)果都是使人們不得不正視它的存在。這成為對那種非個人化的文藝思想的行之有效的話語顛覆。  在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域，對審美感性的追尋就更為直接而大膽。王蒙的意識流小說，北島、顧城的朦朧詩，王安憶、賈平凹、莫言的尋根派作品，鄧友梅、陸文夫的市井民俗小說，所有這些無一不打上審美至上的烙印。這些作品對于人物心理感受進(jìn)行深入開掘，對審美情趣著力于細(xì)致入微的表現(xiàn)，在形象塑造中突出其生動活潑的個性，而思想主題的表達(dá)則刻意含蓄模糊。這時為藝術(shù)而藝術(shù)的口號被重新拾起，唯美主義也不再是一個貶義詞，審美經(jīng)驗、審美感受一時成為時髦的術(shù)語。

       1980年代被稱之為思想解放的年代，與此同時也孕育出一個審美感性的狂歡節(jié)。1980年代所頌揚的主題是人文主義精神，與之一脈相承的則是心理美學(xué)和形式主義文論。前面我們看到，西方特別是德國古典美學(xué)的發(fā)展，同樣也有這樣一個貫穿始終的解放主題。如前所述，哈貝馬斯認(rèn)為審美在歷史上曾經(jīng)是對人類異化的一次強(qiáng)烈的反抗，席勒的理論構(gòu)成了對現(xiàn)代性的第一次系統(tǒng)的美學(xué)批判。9  席勒痛斥現(xiàn)代社會的專業(yè)分工使個體分裂成碎片，哀嘆人難逃異化的命運。他認(rèn)為理性化過程把社會變成一個機(jī)械裝置，人被物化為其中的一個個零件。人們的享受與勞動，手段與目的，努力與報酬都彼此脫節(jié)。10  在人成為自己感性存在的對立面的情況下，只有游戲，也就是藝術(shù)，使人可以重獲自由，達(dá)到感性與理性的統(tǒng)一的最高境界。審美就是要以藝術(shù)的方式，把人從這一物化的過程中解救出來。

       在1980年代的中國，藝術(shù)正是被賦予了這樣一種想象的解放作用。美學(xué)與文學(xué)的自律成為人文主義思想的表現(xiàn)形式之一。人們把審美作為普遍有效的準(zhǔn)則，將藝術(shù)看作是一種普遍主義的表現(xiàn)形式。雖然1980年代的創(chuàng)作多以本土化的面貌出現(xiàn)，比如市井小說的民俗內(nèi)容和尋根小說的原始文化，但是這些作品都洋溢著濃厚的唯美氣息。這里的民俗和原始文化已經(jīng)抽象化、形式化、審美化，象公園里的假山和室內(nèi)的盆景，是一種人造的風(fēng)俗；目的是表現(xiàn)一種普遍的美學(xué)原則，一種文化的世界主義。而這普遍原則中蘊含的理念就是人的豐富感性與個體尊嚴(yán)。

二、1990年代傳統(tǒng)美學(xué)理論的衰落與審美作為生活現(xiàn)象的興起

       然而自1980年代末以降，中國的文學(xué)理論與美學(xué)現(xiàn)狀發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變。與上一個十年的美學(xué)熱潮形成鮮明對比的是美學(xué)理論的沉默。這并不是說美學(xué)作為學(xué)科已經(jīng)消亡。美學(xué)家現(xiàn)在仍然在耕耘，美學(xué)著作也不斷出版。但是美學(xué)當(dāng)年的風(fēng)光不再，美學(xué)著作也不會擁有過去那么多熱情的讀者�？傊�美學(xué)問題已經(jīng)不再是全社會共同關(guān)心的熱門話題。美學(xué)理論似乎耗盡了它的能量，又退縮到純粹學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域中的一角。

       美學(xué)的衰落有其深刻的社會文化背景。與其直接相關(guān)的就是文藝創(chuàng)作領(lǐng)域中審美性和藝術(shù)性的喪失。1980年代高蹈的審美情趣與精致的藝術(shù)形式已經(jīng)被1990年代世俗的趣味與商業(yè)化的文藝?yán)�圾所取代。悅志悅神的美學(xué)理想已經(jīng)被悅耳悅目的平庸文藝創(chuàng)作所頂替。而文藝作品的快感繼而發(fā)展為頹廢、色情、惡俗、官能刺激以及語言粗鄙化，成為粗制濫造的文藝快餐�？旄腥〈�美感，牛鬼蛇神勝過風(fēng)花雪月，已是不爭的事實。審美感性的解放如同是打開了一只潘多拉盒子；文藝界群魔亂舞，文藝作品良莠不分。藝術(shù)的終結(jié)，黑格爾聳人聽聞的預(yù)言，如今變?yōu)橛心抗捕矛F(xiàn)實。當(dāng)代文藝實踐這一幅令人眼花繚亂的圖景，實在是對1980年代追求審美至上和藝術(shù)獨立性的一個極大的諷刺。審美和藝術(shù)從政治傳聲筒的角色解放出來，然而卻迅速改變了初衷，搖身一變成為商品社會的奴婢。祁述裕在《市場條件下的文學(xué)藝術(shù)》(1999)一書中對當(dāng)代文藝的現(xiàn)狀作了全面的描述。他指出這時期的文藝作品充斥著病態(tài)、丑陋、骯臟、殘忍的意象，這時期眾多的小說充斥著使人惡心的場面，令人驚悸的屠戮和死亡。……這些場面和描寫在傳統(tǒng)詩學(xué)看來是絕對地被視為非文學(xué)因素而加以排斥的。詩人將這些丑惡引入作品不是意在加以貶斥，而是欣賞和玩味。它體現(xiàn)的是與50－60年代，也與朦朧詩炯然不同的新的詩學(xué)原則。  11  

       那么是什么原因造成了這兩個十年如此鮮明的反差？是美學(xué)學(xué)科本身的衰落，還是人們審美趣味的轉(zhuǎn)變？是社會生活的發(fā)展促使人們更加關(guān)注于其它社會問題，還是美學(xué)因無法跟上歷史潮流而產(chǎn)生了危機(jī)？的確，1980年代熱烈討論過的問題諸如文學(xué)主體性，審美經(jīng)驗的結(jié)構(gòu)，主客體之間的格式塔對應(yīng)，以及文本的閱讀經(jīng)驗等等已經(jīng)不能對我們今天生活中的轉(zhuǎn)變作出有意義的闡述。也就是說，傳統(tǒng)美學(xué)作為意識形態(tài)，如今對當(dāng)前我們自身的存在進(jìn)行表述時產(chǎn)生了困難。在當(dāng)代大眾文化的沖擊下，這一套美學(xué)理論賦予藝術(shù)的解放功能完全喪失了意義，因此必然會受到人們的冷落。  但是，傳統(tǒng)美學(xué)理論的危機(jī)與文藝創(chuàng)作中文學(xué)性、藝術(shù)性的喪失并非意味著審美問題在實際生活中的消亡。相反，審美作為社會現(xiàn)象(而非文藝現(xiàn)象)，從來也沒有象今天這樣突出地顯現(xiàn)在我們面前。我們得自實際生活的審美經(jīng)驗?zāi)睦锵蠼裉爝@樣豐富多采，五光十色；我們?nèi)粘Ｉ�活中美的事物哪里象今天這樣比比皆是，目不暇接。如果我們暫時擱置關(guān)于美的本質(zhì)的復(fù)雜理論探討，從最通俗的意義上理解美感和審美活動的話，那么，從城市街道到購物商廈到電視廣告，從人的衣食住行到整體生活方式，從號稱中國香榭麗舍的新王府井到古香古色的平安大街，從妖艷多姿的服裝模特到包裝精美的書籍禮品，美充斥一切生活領(lǐng)域，美的形式受到前所未有的熱烈追捧。我們的審美感覺不斷得到拓展，審美主體一次又一次受到生活中新鮮形象的沖擊而感到震驚。日常生活的各個方面不斷美化，處處受到美的滲透。詹明信認(rèn)為當(dāng)今最出色的藝術(shù)家是制作廣告的那一批人，12  此話并

非虛言。一幅絢麗的電腦廣告公然宣稱，唯美加科技等于雙倍的誘惑。  

圖1.  唯美＋超薄科技＝(誘惑)2。唯美一詞已經(jīng)走下藝術(shù)的神壇，成為廣告和日常生活中最常用的語匯之一。超薄科技象征了感性的量化；而商品的誘惑可以來自審美物化。明基電腦廣告。又載《南方周末》，2002年4月25日C17版。

       由此可見，唯美一詞已經(jīng)走下藝術(shù)的神壇，成為廣告中光芒四射的人物、美輪美奐的形象、戲劇化的情節(jié)以及音響、色彩、情調(diào)、氛圍中的詩情畫意。這一切濃縮在一個有限的時空之內(nèi)，在瞬間給人以強(qiáng)烈的審美感受。社會生活的全面審美化不僅帶動了主體方面審美感覺疆界的開拓，而且更重要的是使審美現(xiàn)象發(fā)生了大規(guī)模位移：審美從傳統(tǒng)的理論和文藝的領(lǐng)域急遽轉(zhuǎn)向社會生活的領(lǐng)域。那么這一盛一衰意味著什么？

       也許人們會說審美解放運動已經(jīng)完成了它的使命。13  生活的藝術(shù)化或者說審美感性在社會生活其它領(lǐng)域的迅速擴(kuò)張無疑與1980年代的唯美主義有著傳承關(guān)系。如今，人們感性生活的豐富性已今非昔比。當(dāng)年政治理性主導(dǎo)一切的狀況已經(jīng)根本改變。因此人們也可以把這一現(xiàn)象稱之為審美活動的民主化，因為傳統(tǒng)審美活動的內(nèi)涵的狹隘性、封閉性、貴族性等局限被打破了。14  但是，實際情況是這種樂觀的表述那樣簡單嗎？

三、  從崇高到可笑只有一步之遙：審美解放的悖論

       如前所述，霍克海默與阿多諾早在《啟蒙辯證法》(1940)中就尖銳地指出，完全受到啟蒙的世界卻充滿著巨大的不幸。15  近年來的社會發(fā)展已經(jīng)顯示霍克海默與阿多諾所分析的啟蒙主義的后果已經(jīng)在我國出現(xiàn)。而在審美領(lǐng)域，這一后果的表現(xiàn)尤為明顯：如今審美已不再具有當(dāng)年的革命性和解放性的功能。它曾經(jīng)具有的啟蒙主義和人文主義的內(nèi)涵已經(jīng)變質(zhì)。在資本的擴(kuò)張使我們的日常感性生活納入市場的運作過程之后，審美經(jīng)驗的性質(zhì)已經(jīng)從根本上發(fā)生了變化。試想，當(dāng)你可以在市場上以普通商品的價格輕易地買到任何一種審美物品、審美活動甚至審美經(jīng)驗時，審美價值還如何能夠喚起你心中的敬重之情？當(dāng)廣告商人明白無誤地告訴你，美麗，當(dāng)然也可以定做16，  那么審美活動又如何能與古往今來藝術(shù)家的辛勤勞作以及人文學(xué)者所珍視的境界和頓悟相提并論？17  審美的批量生產(chǎn)與市場化必然是審美的貶值。美學(xué)的沉默，特別是傳統(tǒng)的美學(xué)理論－審美救贖理論(席勒)、生活的藝術(shù)化(佩特、王爾德)以及我國的主體性美學(xué)(李澤厚、朱光潛)－的衰落，正是由于它們無法直面現(xiàn)實生活中有關(guān)審美的這一重大轉(zhuǎn)變，也無法解決商品文化條件下審美活動完全背離審美解放功能的尖銳矛盾。這一系列理想主義的審美理論框架再也無法容納這一全新的、作為對主體性進(jìn)行全面否定的審美現(xiàn)象。

       日常生活的審美化及其否定性作用是一個世界性現(xiàn)象，并在本世紀(jì)中期以來引起理論界的重視。法蘭克福學(xué)派率先對大眾文化進(jìn)行了深入的美學(xué)批判。如前所述，阿多諾在《審美理論》中以大量的篇幅討論了當(dāng)代藝術(shù)的商品性質(zhì)與審美活動的物化現(xiàn)象。他把關(guān)于啟蒙主義思想中的解放與控制的二律背反原理應(yīng)用于美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域。他指出，隨著主體的解放，藝術(shù)自律觀念逐漸成為一種自覺的意識。但是藝術(shù)在資產(chǎn)階級社會中的這種表面上的獨立性掩蓋了真正的社會控制。從某種意義上說，資產(chǎn)階級要比先前的任何社會都更加徹底地整合了藝術(shù)。  18當(dāng)代德國美學(xué)理論家沃爾夫?qū)?nbsp; ·  弗里茲  ·  豪格則指出在商品社會中我們的審美感性已經(jīng)成為經(jīng)濟(jì)活動的載體。他在《商品美學(xué)批判》(1971)一書中說，在這種背景下，感覺已經(jīng)變?yōu)榻?jīng)濟(jì)功能的傳載工具，變?yōu)槠鸾?jīng)濟(jì)作用的那種魅力的主體和客體。不管是誰，只要控制了產(chǎn)品的外觀就可以通過訴諸公眾的感覺來控制他們。  19德國美學(xué)家威爾什也認(rèn)為生活的審美化服務(wù)于經(jīng)濟(jì)目的，如今審美不過是一種現(xiàn)實的化妝品。他在《消解美學(xué)》(1997)一書中說，與美學(xué)的結(jié)合竟然使那些不可銷售的東西變成可以銷售，使那些已經(jīng)可以銷售的東西得以兩、三倍地改善。那個古老的夢想，即通過引進(jìn)美學(xué)來改變生活和現(xiàn)實的夢想，看來已然實現(xiàn)。但一個不容忽視的事實是，從藝術(shù)中搬來的不過是最淺薄的因素，實現(xiàn)于最粗糙的形式之中。優(yōu)美充其量不過是轉(zhuǎn)換為美麗，而崇高則降為可笑：拿破侖已經(jīng)指出，從崇高到可笑只有一步之遙。20

       的確，如今在生活里俯拾即是的審美形式中絲毫見不到傳統(tǒng)美學(xué)所寄予厚望的精神內(nèi)涵。我們在緒論中談到，面對當(dāng)代社會中審美的泛濫，博德里亞十分悲觀。他在《邪惡的透明》一書中指出，人們一般僅僅注意到世界的商業(yè)化，看到萬事萬物都服從于商品運作的規(guī)律。但同時世界也經(jīng)歷著全面的審美化，萬事萬物都轉(zhuǎn)化為形象與符號。我們的社會系統(tǒng)的運作與其說依賴于商品的剩余價值，不如說依賴于符號的審美剩余價值。但是這一審美化過程是混亂的，無序的，否定性的，象癌癥一樣無限擴(kuò)散，使我們完全喪失了區(qū)分美丑的價值判斷。21  我們熟悉的英美學(xué)者詹明信和伊格爾頓也持有類似的看法。我們在前面已經(jīng)多次引述了詹明信關(guān)于美學(xué)領(lǐng)域完全滲透了資本和資本的邏輯。商品化的形式在文化、藝術(shù)、無意識等等領(lǐng)域無處不在的觀點22。  的確，德國古典美學(xué)家所倡導(dǎo)的那種獨立于社會實踐與科學(xué)認(rèn)識的心靈美學(xué)，那種拒絕商品化的純粹審美經(jīng)驗在當(dāng)代已不復(fù)存在。在后現(xiàn)代時期，伊格爾頓也認(rèn)為，另一種不同的審美化形式完全滲透在后期資本主義文化之中。它膜拜風(fēng)格和外表，對享樂與技術(shù)無比狂熱，使能指物化，以混亂的激情取代話語的意義。  23  

       上述理論家都不約而同地指明了審美在當(dāng)代生活中可悲的變化。我們在考察了中國現(xiàn)代史之后，可以得出這樣的結(jié)論：審美救贖理論在實際生活實踐中的失敗并非偶然，因為1980年代的美學(xué)熱不過是1920－1930年代中國第一次審美救贖運動的翻版。在上一章我們看到，自1917年蔡元培提出以美育代宗教說以來，當(dāng)時知識分子傾倒于西方為藝術(shù)而藝術(shù)的信條，將唯美主義為藝術(shù)而生活的理想付諸實踐：藝術(shù)提升人生的境界，而且是日常生活和社會規(guī)劃的準(zhǔn)則。藝術(shù)和審美這樣的字眼早就充滿了

無限的魅力，藝術(shù)的人生觀在社會上廣為流傳，成為文人墨客的時尚。宗白華、周作人、朱自清、俞平伯、張競生、郭沫若、朱光潛、江紹原、呂澄、甘蟄仙、華林、李石岑、楊哲明、唐雋、周谷城、徐仲年等等均主張生活的藝術(shù)化，或認(rèn)為每個人的生命史就是他自己的作品，或要求把我們的生活當(dāng)作一個高尚優(yōu)美的藝術(shù)品似的創(chuàng)造。他們倡導(dǎo)美的生活、美的人格、美的態(tài)度、美的人生之路、生活的藝術(shù)。24  總之他們均不約而同地提倡為藝術(shù)而生活。而1980年代的美學(xué)熱，其思想核心仍然是將審美和藝術(shù)當(dāng)作人生的歸宿與社會的終極理想，當(dāng)作主體建構(gòu)  (建立新感性)  和社會改造  (審美教育)  的必經(jīng)之路，而自然的人化被視之為放之四海而皆準(zhǔn)的普遍真理。

       然而，生活的藝術(shù)化可以增進(jìn)個人的修養(yǎng)，但也可以成為以審美為形式的社會生活的全面商品化。自然的人化可以是審美教育的目標(biāo)，但在特定歷史條件下也完全可以演變?yōu)槿说男睦砗透行缘膹氐孜锘�。審美理想的背后也可以是資本的運作。因此，無視當(dāng)代社會以資本為核心形成的社會權(quán)力關(guān)系，追求抽象的心靈解放，歷史已經(jīng)證實這是徒勞無益的。事實是，所有這些審美烏托邦在1930年代以后便淡出人們的視野之外。倡導(dǎo)審美救贖的聲音最終消失在上海大都市商品文化的滾滾紅塵之中。如前所述，上海30年代的頹廢派作家邵洵美、葉靈鳳、章克標(biāo)等人無一不沉醉在感官刺激與消費的生活方式中，而西方的唯美主義正是他們的藝術(shù)理想與生活追求。在當(dāng)代我們更是可以親身體驗到審美如何轉(zhuǎn)化為自己的對立面，成為物欲橫流的市場經(jīng)濟(jì)中的一部分。1990年代的學(xué)者熱切希望重建人文精神，呼喚1980年代啟蒙精神的復(fù)歸，實際上反映出傳統(tǒng)的美學(xué)與藝術(shù)精神在當(dāng)代文化生活中全面衰落。然而具有諷刺意味的是，這一衰敗恰恰是審美解放本身所固有的邏輯。正如勞動力成為商品的前奏是勞動者獲得支配自己身體的自由，而從封建領(lǐng)地解放出來的農(nóng)民所獲得的獨立性恰恰是進(jìn)入市場并成為新的工業(yè)社會奴隸的先決條件；審美從政治活動中獨立出來也同樣是為其商品化掃清了道路。人的感性存在脫離了政治意識形態(tài)控制之后，又成為資本控制的對象。這就是審美的悖論：審美作為烏托邦從救贖到物化的歷史命運。

       以上我們對美學(xué)熱以及日常生活審美化現(xiàn)象的負(fù)面意義作了初步探討；并對傳統(tǒng)審美理論的意識形態(tài)性質(zhì)進(jìn)行了簡要地考察�？梢钥闯�，在當(dāng)代商業(yè)社會中審美活動發(fā)生了一個向外轉(zhuǎn)的過程。傳統(tǒng)美學(xué)所描述的心理積淀或人化自然的理想在當(dāng)代生活中表現(xiàn)為物化的心理與量化的自然。審美趣味在當(dāng)代社會中高度專業(yè)化，使資本、雇傭的技術(shù)勞動者與批量生產(chǎn)成為審美活動的基本要素。審美已經(jīng)不再是個人化的心理塑造，而是由社會主導(dǎo)的、服從于專業(yè)化指導(dǎo)的社會的結(jié)構(gòu)化需求。審美成為一種促使以資本主導(dǎo)的權(quán)利結(jié)構(gòu)內(nèi)化于人的感性的中介。高技術(shù)社會可以在廣告與媒體中包裝與復(fù)制情感，當(dāng)然審美經(jīng)驗也同樣可以技術(shù)性地生產(chǎn)與復(fù)制。25正是這種審美的專業(yè)化與商業(yè)化使審美價值無限繁殖并在日常生活中擴(kuò)散，最終消弭了藝術(shù)與生活的界限。審美與資本的結(jié)合導(dǎo)致人的感性的物化。當(dāng)審美在商業(yè)社會中由各種技術(shù)手段被徹底量化之后，它也就必然喪失傳統(tǒng)美學(xué)所描述的救贖功能。

注釋：

1.關(guān)于共同美、《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)－哲學(xué)手稿》以及主體性實踐美學(xué)的討論，參見閻國忠《走出古典：中國當(dāng)代美學(xué)論爭述評》，合肥：安徽教育出版社，1996，第1-40、101－196、299－499頁。
2.據(jù)不完全統(tǒng)計，1978－1982年間發(fā)表的關(guān)于共同美的文章有近50篇，1982年前后發(fā)表的關(guān)于馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)－哲學(xué)手稿》的論文有近100篇，1986－1991年間發(fā)表的關(guān)于文學(xué)主體性的論文有近400篇，見閻國忠《走出古典：中國當(dāng)代美學(xué)論爭述評》，第8－9、103、301頁。
3.美學(xué)譯文叢書于1982年起由中國社會科學(xué)出版社、中國文聯(lián)出版公司、光明日報出版社和遼寧人民出版社分別出版。  
4.  現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)文庫于1986年起由三聯(lián)書店出版。
5.R.巴特《符號學(xué)美學(xué)》，董學(xué)文、王葵譯，遼寧人民出版社，1987。英譯本見Roland  Barthes，  The  Elements  of  Semiology，  tran.，  Annette  Lavers  and  Colin 
 Smith，  London:  Jonathan  Cape，  1967.
6.彭鋒把20世紀(jì)初到1930年代、1950－1960年代和1970年代末到1980年代初的美學(xué)討論稱之為20世紀(jì)的三次’美學(xué)熱’，并指出：我們現(xiàn)在所熟知的各種主義、各種學(xué)說，如現(xiàn)象學(xué)、存在主義、分析哲學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、精神分析、解釋學(xué)、人本主義、新馬克思主義等等，最初都是以美學(xué)的名義介紹到中國的。彭鋒《美學(xué)的意蘊》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2000，第1－3頁。
7.關(guān)于韋勒克和沃倫的《文學(xué)理論》在中國學(xué)界的廣泛影響以及所引發(fā)的爭論，參閱姜飛《英美新批評在中國》，  陳厚誠、王寧主編《西方當(dāng)代文學(xué)批評在中國》，天津：百花文藝出版社，2000，第71－76頁。
8.見雷  ·  韋勒克、奧  ·  沃倫《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，北京：三聯(lián)書店，1984，第  65－67，145－147  頁。
9.Jurgen  Habermas，  The  Philosophical  Discourse  of  Modernity，  tran.，  Frederick 
 Lawrence，  Cambridge，  Massachusetts:  The  MIT  Press，  1987，  p.  45.
10.席勒《審美教育書簡》，馮至、范大燦譯，北京大學(xué)出版社，1985，第30  頁。 &n

bsp;Friedrich  Schiller，On  the  Aesthetic  Education  of  Man，  tran.，  Reginald  Snell，  New  York:  Frederick
  Ungar  Publishing  Co.,  1983,  p.  40.
11.祁述�！妒袌鰲l件下的文學(xué)藝術(shù)》，北京大學(xué)出版社，1998，第168－169頁。
12.見F.  杰姆遜《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學(xué)出版社，1997，第223頁。
13.彭鋒：當(dāng)人們的思想進(jìn)一步解放，其他人文學(xué)科相繼蘇醒并逐漸取得獨立地位的時候，人們已不再需要借美學(xué)的幌子來發(fā)表意見，美學(xué)就變冷了。  彭鋒《美學(xué)的意蘊》，第9頁。
14.潘知�！睹缹W(xué)的邊緣》，上海人民出版社，1998，第121頁。
15.馬克斯  ·  霍克海默和特奧多  ·  阿多爾諾《啟蒙辯證法》，洪佩郁、闞月峰譯，重慶出版社，1990，第1頁。
16.《深圳特區(qū)報》，1999年4月17日第15版。
17.彭鋒在分析當(dāng)代大眾的平均化的審美趣味時指出：大眾文化是一種美的平均值的文化，是一種缺乏個性的審美文化，是一種媚俗的審美文化，是一種以美的名義來絞殺個體的審美感悟力的文化。  彭鋒《美學(xué)的意蘊》，第28頁。
18.[T]he  bourgeoisie  integrated  art  much  more  completely  than  any  previous  society  
had.Theodor  W.  Adorno，  Aesthetic  Theory，  eds.，  Gretel  Adorno  and  Rolf  
Tiedemann，  tran.，  Robert  Hullot-Kentor，  London:  The  Athlone  Press，  1997，  p.225.
19.Wolfgang  Fritz  Haug，  Critique  of  Commodity  Aesthetics，  tran.，  Robert  Bock，
  London:  Polity  Press，  1986，  p.  17.
20.Wolfgang  Welsch，  Undoing  Aesthetics，  tran.，  Andrew  Inkpin，  London:  SAGE，
  1997，  p.  3.
21.Jean  Baudrillard，  The  Transparency  of  Evil，  tran.，  James  Benedict，  London: 
 Verso，  1993，  pp.  15－18.
22.F.杰姆遜《后現(xiàn)代主義與文化理論》，第162頁。詳見緒論、第8章第1節(jié)。
23.Terry  Eagleton，  The  Ideology  of  the  Aesthetic，  Oxford:  Basil  Blackwell，  1990，
  p.  373.
24.見本書第12章第1節(jié)。
25.關(guān)于當(dāng)代生活中復(fù)制技術(shù)與情感生活的描述，見李思屈《大眾傳媒、商業(yè)廣告與審美的當(dāng)代性》，載《西南民族學(xué)院學(xué)報》，2000年第3期，第87－91頁，又見人大復(fù)印報刊資料《美學(xué)》，2000年第5期，第59－63頁；關(guān)于科技與工具理性對審美活動的滲透，見周憲《中國當(dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社，1997，第4章；關(guān)于當(dāng)代消費文化與審美的結(jié)合，見姚文放《當(dāng)代審美文化批判》，濟(jì)南：山東文藝出版社，1999，第10、11、12、13章。

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