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20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)民間化走向的反思（上）
內(nèi)容提要：五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)宣告了現(xiàn)代知識(shí)分子話語(yǔ)的勝利，五四高潮過(guò)去之后，從“革命文學(xué)”到“文革文學(xué)”，新文學(xué)在半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展中卻經(jīng)歷了一個(gè)一步步民間化的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程給文學(xué)帶來(lái)的后果是：一、否定五四文學(xué)精神，排斥西方文化，回歸傳統(tǒng)；二、放棄啟蒙，迎合大眾，導(dǎo)致知識(shí)分子主體地位和它所代表的現(xiàn)代性的失落；三、導(dǎo)致創(chuàng)作主體的多重分裂從而導(dǎo)致文學(xué)無(wú)法克服的公式化、概念化、標(biāo)語(yǔ)口號(hào)化傾向。歷史的教訓(xùn)是知識(shí)分子不應(yīng)放棄自己的話語(yǔ)立場(chǎng)和話語(yǔ)形式而操作其他話語(yǔ)。
一方面，走向民間的傾向是總結(jié)二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)所無(wú)法回避的問(wèn)題；另一方面，世紀(jì)末的中國(guó)文學(xué)正發(fā)生著一場(chǎng)巨變，一些作家迅速地走向民間和大眾，一些理論家為之熱烈歡呼，使民間話語(yǔ)成為一種新的時(shí)髦。文學(xué)潮流的發(fā)生和發(fā)展必然有其現(xiàn)實(shí)的合理性，但現(xiàn)實(shí)的合理性中卻往往包含了歷史的盲目性。文學(xué)史的研究應(yīng)該為文學(xué)發(fā)展道路的選擇提供參照，因此，當(dāng)世紀(jì)末文學(xué)昂首闊步向民間和大眾進(jìn)軍之時(shí)，就更有必要回顧一下二十世紀(jì)文學(xué)走向民間的歷程及其后果。
一
五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)是現(xiàn)代知識(shí)分子話語(yǔ)的一次輝煌勝利，但是，它一開(kāi)始就為民間話語(yǔ)的生長(zhǎng)留下了廣闊的空間。無(wú)論是《文學(xué)改良芻議》、《文學(xué)革命論》等綱領(lǐng)性文件中的理論主張，還是紛紛寫(xiě)人力車(chē)夫、工匠、學(xué)徒等下層勞動(dòng)者生活的創(chuàng)作實(shí)踐，都顯示著新文學(xué)一開(kāi)始就存在的對(duì)民間大眾的熱情。正因?yàn)檫@樣，20年代初就有了“到民間去”的口號(hào)。但是，新文學(xué)的開(kāi)拓者們倡導(dǎo)白話，力求作品通俗易懂，出發(fā)點(diǎn)是使新文學(xué)更容易為廣大讀者接受，而不是要求文學(xué)去遷就和適應(yīng)大眾。新文學(xué)運(yùn)動(dòng)致力于語(yǔ)言工具改良的全部目的在于現(xiàn)代性啟蒙。新文學(xué)的開(kāi)拓者不會(huì)為通俗之手段而犧牲啟蒙之目的。周作人提倡平民文學(xué)，但他特別強(qiáng)調(diào)的卻是“平民文學(xué)不是專(zhuān)做給平民看的，乃是研究平民生活——人的生活——的文學(xué)。
他的目的，并非要想將人類(lèi)的思想趣味，竭力按下，同平民一樣，乃是想將平民的生活提高，得到適當(dāng)?shù)囊粋�(gè)地位。“（1）在那股啟蒙思潮還沒(méi)有完全過(guò)去之時(shí)，人們還沒(méi)有忘記五四高舉科學(xué)民主的大旗張揚(yáng)個(gè)性反抗傳統(tǒng)的啟蒙主義方向。
然而，五四高潮過(guò)后，由于思想資源的復(fù)雜化和社會(huì)改革現(xiàn)實(shí)的影響，一些年輕的知識(shí)分子在熱心于社會(huì)運(yùn)動(dòng)的同時(shí)在文壇上尋求新的超越，開(kāi)始向民間和大眾靠攏。轉(zhuǎn)變的開(kāi)始是一些本來(lái)一心一意表現(xiàn)自我而很少關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作家開(kāi)始表現(xiàn)社會(huì)生活。
郭沫若在1924年到宜興進(jìn)行了一次社會(huì)調(diào)查后寫(xiě)了《水平線下》等反映農(nóng)民生活疾苦的作品，宣布以后要把頭埋到水平線下，多領(lǐng)略受難的人生。這不過(guò)意味著由為藝術(shù)而藝術(shù)轉(zhuǎn)向?yàn)槿松�，由浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義，而現(xiàn)實(shí)主義正是五四文學(xué)的主流，為人生也正是新文學(xué)開(kāi)拓者們和文學(xué)研究會(huì)諸作家早就那么做的。然而，伴隨著郭沫若等這種轉(zhuǎn)變的卻是他們對(duì)自己在五四高潮中粗略接受的現(xiàn)代觀念的清算和對(duì)五四新文學(xué)的再革命。
創(chuàng)造社對(duì)新文學(xué)進(jìn)行再革命的愿望由來(lái)已久，當(dāng)他們剛剛回國(guó)的時(shí)候，就曾經(jīng)進(jìn)行過(guò)發(fā)動(dòng)，從郭沫若《我們的文學(xué)新運(yùn)動(dòng)》等文章可以看到他們進(jìn)行新的超越的意圖。然而，由于缺少新的理論支撐，這個(gè)愿望沒(méi)有能夠?qū)崿F(xiàn)。到了“革命文學(xué)”運(yùn)動(dòng)，他們依靠的不再是自我表現(xiàn)和個(gè)性的張揚(yáng)，而是走向民間大眾，走向革命。
1926年，穿上國(guó)民革命軍軍裝的郭沫若發(fā)出了新的呼喚：“青年！青年！我們現(xiàn)在處的環(huán)境是這樣，處的時(shí)代是這樣；你不為文學(xué)家則已，你們既要矢志為文學(xué)家，那你們趕快要把神經(jīng)的弦索扣緊起來(lái)，趕快把時(shí)代的精神提著。我希望你們成為一個(gè)革命的文學(xué)家，不希望你們成為一個(gè)時(shí)代的落伍者。這也并不是在替你們打算，這是在替我們?nèi)w的民眾打算。徹底的個(gè)人的自由，在現(xiàn)在的制度之下也是求不到的；……你們要把自己的生活堅(jiān)實(shí)起來(lái)，你們要把文藝的主潮認(rèn)定！你們應(yīng)該到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去！”（2）接著，創(chuàng)造社和太陽(yáng)社的成員們紛紛發(fā)表文章，認(rèn)定個(gè)人主義的文藝早已過(guò)去，繼之而起的將是民眾的文藝�！芭f式的作家因?yàn)槭芰伺f思想的支配，成為了個(gè)人主義者，因之他們寫(xiě)出來(lái)的作品，也就充分地表現(xiàn)出個(gè)人主義的傾向。他們以個(gè)人為創(chuàng)造的中心，以個(gè)人生活為描寫(xiě)的目標(biāo)，而忽視了群眾的生活，他們心目中只知道有英雄，而不知道有群眾，只知道有個(gè)人，而不知道有集體�！彼麄兠鞔_地提出：“革命文學(xué)應(yīng)當(dāng)是反個(gè)人主義的文學(xué)，它的主人翁應(yīng)是群眾，而不是個(gè)人，它的傾向應(yīng)當(dāng)是集體主義，而不是個(gè)人主義”（3）。他們要“以農(nóng)工大眾作我們的對(duì)象”，“努力獲得階級(jí)意識(shí)”，并且在語(yǔ)言上“接近農(nóng)工大眾的用語(yǔ)”（4）。作為五四文壇上頗有實(shí)力和影響的社團(tuán)，創(chuàng)造社和太陽(yáng)社最先表現(xiàn)了一種走向民間話語(yǔ)的傾向。
到了30年代，新文學(xué)進(jìn)一步向民間和大眾傾斜。大眾文藝運(yùn)動(dòng)的民間走向是有目共睹的，無(wú)須多談。需要注意的是，左翼文藝運(yùn)動(dòng)和民族主義文藝運(yùn)動(dòng)雖然尖銳對(duì)立，卻同時(shí)對(duì)文學(xué)發(fā)出了走向民間和大眾的傳喚。在30年代初期中國(guó)文壇上的幾大流派和他們進(jìn)行的文學(xué)運(yùn)動(dòng)中，左翼文藝運(yùn)動(dòng)更多地代表著民間大眾話語(yǔ)，民族主義文藝運(yùn)動(dòng)更多地代表著國(guó)家權(quán)力話語(yǔ)，然而，尖銳對(duì)立的兩大陣營(yíng)都一樣拒絕繼承五四新文學(xué)的傳統(tǒng)，一樣要求文學(xué)走向民間大眾。原因很簡(jiǎn)單，因?yàn)樗麄兌家@得大眾，都要爭(zhēng)取廣大的讀者。這就形成一種合力，使更多的作家走向民間，向大眾靠攏，加快了文學(xué)民間化的進(jìn)程�？谷諔�(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之后，由于戰(zhàn)爭(zhēng)的需要，文學(xué)迅速集中到民族救亡的旗幟之下。從某種意義上說(shuō)，抗戰(zhàn)文學(xué)的興起意味著民族主義文學(xué)的勝利（抗戰(zhàn)前夕左聯(lián)的解散就是一個(gè)象征），意味著國(guó)家權(quán)力話語(yǔ)的勝利（愛(ài)國(guó)的思想和行為總是國(guó)家權(quán)力最希望的），但是，從另一方面看，卻也是民間話語(yǔ)的勝利。因?yàn)槊褡逯髁x本來(lái)就不僅僅屬于國(guó)家權(quán)力，而且深深植根于民間文化和大眾心理。在20世紀(jì)的中國(guó)，民族化必然意味著大眾化，大眾化必然導(dǎo)致民族化，兩者高度統(tǒng)一，只有現(xiàn)代化與之矛盾重重難以合流。其實(shí)，左翼文藝運(yùn)動(dòng)與民族主義文藝運(yùn)動(dòng)之間，對(duì)立的只是政治意識(shí)，而文化觀念和文化立場(chǎng)都相差無(wú)幾，文學(xué)觀以及對(duì)文學(xué)的要求也極為相同。何況，現(xiàn)實(shí)的需要是：既然一切服從抗戰(zhàn)動(dòng)員和宣傳的需要，文學(xué)就不能不遷就和適應(yīng)大眾的要求。文學(xué)的民間化不僅表現(xiàn)在快板詩(shī)、槍桿詩(shī)、街頭劇的大量涌現(xiàn)，而且表現(xiàn)在理論上的民族形式討論。民間舊形式的利用是這個(gè)時(shí)期文學(xué)走向民間的更有力的證明。它同時(shí)完成著文學(xué)的大眾化和民族化。然后是首先在陜甘寧邊區(qū)首先確立而在40年代末推向全國(guó)的文學(xué)大眾化方向。
“秧歌扭到天安門(mén)，全國(guó)上演白毛女”，陜北民歌響徹全中國(guó)，
50年代文學(xué)是民間話語(yǔ)與新的國(guó)家權(quán)力話語(yǔ)的結(jié)合，它以民間的形式承載著剛剛從民間轉(zhuǎn)化而來(lái)的國(guó)家權(quán)力話語(yǔ)。
1958年的大躍進(jìn)民歌運(yùn)動(dòng)毫無(wú)疑問(wèn)是對(duì)當(dāng)代文學(xué)中民間話語(yǔ)和大眾化方向的一種鞏固，因?yàn)樵凇半p百方針”提出的背景上曾經(jīng)有人試圖脫離這個(gè)方向。從“革命文學(xué)”到“文革文學(xué)”，這個(gè)不可分割的完整過(guò)程已經(jīng)為多數(shù)學(xué)人所共識(shí)，而與這個(gè)過(guò)程相伴的就是20世紀(jì)文學(xué)民間化的過(guò)程。
我們需要思考的是：這個(gè)長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的民間化過(guò)程究竟給文學(xué)帶來(lái)了什么？
二
在文學(xué)走向民間走向大眾的過(guò)程中，首先顯示的一個(gè)結(jié)果就是否定五四新文學(xué)，排斥西方文化、復(fù)歸民族傳統(tǒng)。
最先向著民間大眾“開(kāi)步走”的創(chuàng)造社和太陽(yáng)社以最激進(jìn)的面貌批判和否定五四，改造舊社會(huì)的迫切之情是可以理解的，但是，為了尋找改造舊社會(huì)的力量而建立的對(duì)群眾的認(rèn)識(shí)，卻使他們陷入了一種貌新而實(shí)舊的境地。他們的批判和否定是激烈的，但顯而易見(jiàn)，他們反對(duì)的所謂“舊式的作家”，正是以魯迅為代表的五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)。
他們所反對(duì)的所謂“舊思想”正是五四新文化運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的新思想。他們熱烈贊美并且用以反對(duì)和否定個(gè)人主義的所謂新思想，也不全是新從國(guó)外引進(jìn)的新思想，而往往正是在五四新文化運(yùn)動(dòng)中受到?jīng)_擊的中國(guó)幾千年封建社會(huì)所形成的帶有封建色彩的群體意識(shí)。
他們以為發(fā)現(xiàn)了新大陸，卻沒(méi)有認(rèn)識(shí)到那仍然是一片舊泥潭。這些激情滿懷卻缺乏深刻的年輕人自以為找到了新的價(jià)值而超越了五四新文化精神，卻沒(méi)有意識(shí)到這種超越恰恰是在傳統(tǒng)力量的作用下不由自主地扮演起來(lái)的。他們以最激進(jìn)的面貌出現(xiàn)，承載的卻是傳統(tǒng)的慣性。對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)缺乏認(rèn)識(shí)，加之浮薄的激情帶來(lái)的超越和否定，使他們以最激進(jìn)的姿態(tài)站到了舊文化的一邊，幫助實(shí)現(xiàn)著舊文化的回歸。
馮乃超對(duì)魯迅的批判緊緊抓住的是人道主義。對(duì)魯迅“愚弱的國(guó)民”和“第一要著，是在改變我們的精神”等啟蒙主義話語(yǔ)大不以為然（5）。成仿吾說(shuō)魯迅的《“醉眼”中的朦朧》一文“暴露了知識(shí)階級(jí)的厚顏，暴露了人道主義的丑惡”（6）。錢(qián)杏村嚴(yán)厲批判魯迅的“小資產(chǎn)階級(jí)的惡習(xí)性”之后指出：“魯迅所以陷于這樣的狀態(tài)之中，我們也可以說(shuō)完全是所謂自由思想害了他，自由思想的結(jié)果只有矛盾，自由思想的結(jié)果只有徘徊，所謂自由思想在這個(gè)世界上只是一個(gè)騙人的名詞，魯迅便是被騙的一個(gè)”（7）。他們以為完成了一種超越，所以大膽地指責(zé)這一切，卻沒(méi)有意識(shí)到這正是新文化精髓之所在。這種批判沒(méi)有使他們進(jìn)入更為先進(jìn)的行列，而是暴露了他們思想的簡(jiǎn)單、心理上的浮躁和觀念中陳舊傳統(tǒng)的積淀在動(dòng)蕩的時(shí)代中發(fā)揮的作用。
五四已經(jīng)成為中國(guó)現(xiàn)代和傳統(tǒng)的界標(biāo)。這個(gè)界標(biāo)不是時(shí)間意義上的，而是尺度意義上的。20世紀(jì)中國(guó)發(fā)生的對(duì)五四的一次次否定，無(wú)論以多么激進(jìn)的面貌出現(xiàn)，其實(shí)質(zhì)都是舊的而不是新的。直到世紀(jì)末的90年代，五四還沒(méi)有經(jīng)受過(guò)一次真正的新思想的挑戰(zhàn)。
每一次對(duì)五四的否定，都意味著對(duì)傳統(tǒng)的回歸。即使今天那些以后現(xiàn)代主義行頭裝束起來(lái)的否定者，也無(wú)須仔細(xì)查看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)那新衣之下所隱藏的被五四所沖擊過(guò)的腐朽。
如果說(shuō)在創(chuàng)造社和太陽(yáng)社走向民間和大眾的時(shí)候復(fù)舊的表現(xiàn)還不明顯的話，在大眾文藝運(yùn)動(dòng)和關(guān)于民族形式的討論中，以小農(nóng)意識(shí)和狹隘的民族主義思想排斥西方現(xiàn)代文化的傾向就非常明顯了。對(duì)五四的否定就其本質(zhì)而言就是對(duì)西方現(xiàn)代文化對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的否定之否定。對(duì)知識(shí)分子的否定也是通過(guò)對(duì)其載體的否定而否定以個(gè)性主義為主體的現(xiàn)代意識(shí)和西方現(xiàn)代文化。向大眾認(rèn)同也就是向中國(guó)古老的文化傳統(tǒng)認(rèn)同。因?yàn)樵谥袊?guó)現(xiàn)代史上，五四——現(xiàn)代知識(shí)分子——西方文化這三者是一體化的。對(duì)這個(gè)整體的任何一個(gè)部分的態(tài)度都意味著對(duì)這個(gè)整體的態(tài)度，顯示著在東西方文化和傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的選擇。文學(xué)的民間化運(yùn)動(dòng)明顯地表現(xiàn)出一種復(fù)舊和排外的傾向。這種復(fù)舊和排外的傾向與尊孔讀經(jīng)不同，但在本質(zhì)上并無(wú)多大差異，因?yàn)榻?jīng)典文化和它在民間的積淀并沒(méi)有多大不同。
無(wú)論是大眾文藝的討論還是民族形式的討論，都一樣首先反對(duì)歐化的語(yǔ)言和形式，通過(guò)對(duì)“民族形式”、“民間形式”的強(qiáng)調(diào)而排斥對(duì)西方文學(xué)的學(xué)習(xí)，并客觀上實(shí)現(xiàn)著對(duì)傳統(tǒng)形式和內(nèi)容的回歸。無(wú)論從哪個(gè)方面看，瞿秋白都不是守舊派或者國(guó)粹派，然而，這個(gè)最激進(jìn)的理論家在《大眾文藝的問(wèn)題》中強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言形式問(wèn)題時(shí)卻明確指出“革命的大眾文藝必須開(kāi)始利用舊的形式的優(yōu)點(diǎn)”并且在內(nèi)容上號(hào)召改作《新岳傳》、《新水滸》，并試圖以此抵制知識(shí)分子以歐化的文學(xué)去教育群眾。
大眾文藝運(yùn)動(dòng)一個(gè)突出的特點(diǎn)就是反對(duì)歐化。盡管瞿秋白等人有時(shí)也在理論上表示不一般地反對(duì)歐化，但批判的鋒芒所向卻往往是五四新文學(xué)的“歐化傾向”。他們認(rèn)為五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)“產(chǎn)生了種新式的歐化的'文藝上的貴族主義'：完全不顧群眾的，完全脫離群眾的，甚至于是故意反對(duì)群眾的歐化文藝，——在言語(yǔ)文字方面造成了一種半文言（五四式的假白話），在體裁方面盡在追求著怪僻的摩登主義，在題材方面大半只在知識(shí)分子的'心靈'里兜圈子”（8）。所以，文藝大眾化的中心任務(wù)之一就是“繼續(xù)在知識(shí)青年小資產(chǎn)階級(jí)群眾之中進(jìn)行反對(duì)一切反動(dòng)的歐化文藝的斗爭(zhēng)”（9）。這種反對(duì)歐化的傾向在后來(lái)的民族形式討論中得到了更進(jìn)一步的發(fā)展，陳伯達(dá)在《關(guān)于文藝的民族形式雜記》中說(shuō)：“關(guān)于民族傳統(tǒng)，在文藝上所接受的，不是限于舊形式；凡是中國(guó)民族戰(zhàn)斗史績(jī)及其精神，中國(guó)人的一切固有美德，中國(guó)歷史上大人物對(duì)于民族和社會(huì)的一切立德、立言、立功，為中國(guó)人所服膺不忘的，都應(yīng)以之充實(shí)文藝的內(nèi)容”。向林冰等人從狹隘的民族主義與小農(nóng)意識(shí)出發(fā)，指責(zé)五四以來(lái)的新文學(xué)非大眾化、非民族化，而對(duì)封建社會(huì)產(chǎn)生的民間舊形式大加禮贊，把它看作民族形式的“中心源泉”。中國(guó)現(xiàn)代悲劇性的文學(xué)歷史證明，當(dāng)時(shí)能夠認(rèn)識(shí)到這種復(fù)辟性質(zhì)的只有胡風(fēng)。當(dāng)否定或歪曲五四文學(xué)傳統(tǒng)而強(qiáng)調(diào)繼承民間的傳統(tǒng)形式成為一種時(shí)髦之際，他堅(jiān)決地捍衛(wèi)了五四文學(xué)傳統(tǒng)，反對(duì)那種認(rèn)為五四新文藝“割斷了歷史的優(yōu)秀傳統(tǒng)，割斷了人民大眾的聯(lián)系”的論點(diǎn)，反對(duì)“民間文藝為中國(guó)文學(xué)的正宗”的論調(diào)。他反復(fù)地批判向林冰等人“新質(zhì)發(fā)生于舊質(zhì)的胎內(nèi)”的理論，因?yàn)樗吹搅宋逅男挛乃囋趯?shí)踐和理論上“不但和古文相對(duì)立，而且也和民間文藝相對(duì)立”（10）。
也許在這一點(diǎn)上胡風(fēng)沒(méi)有表述清楚，
但他已經(jīng)感覺(jué)和接觸到了一個(gè)根本性的認(rèn)識(shí)問(wèn)題，即民間文藝與五四反對(duì)的舊文藝在意識(shí)形態(tài)的性質(zhì)上并沒(méi)有什么質(zhì)的不同。
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