紙牌方陣與互文敘述——論卡爾維諾的《命運(yùn)交叉的城堡》

《命運(yùn)交叉的城堡》(注：《命運(yùn)交叉的城堡》分為《命運(yùn)交叉的城堡》和《命運(yùn)交叉  的飯館》兩個(gè)部分，其中《命運(yùn)交叉的城堡》已于1969年先期發(fā)表。本文引文依據(jù)譯林  出版社2001年張宓譯本，頁碼隨文標(biāo)出。)是卡爾維諾發(fā)表于1973年的作品，分為《命  運(yùn)交叉的城堡》和《命運(yùn)交叉的飯館》兩部分共16篇故事，其作品結(jié)構(gòu)和形態(tài)獨(dú)特而怪  異，整部小說完全倚重塔羅紙牌的排列組合發(fā)展敘事，而每張紙牌牌面上的圖形和該紙  牌在前后牌中的位置決定了所敘故事的內(nèi)容以及單張紙牌的意味。作者在作品后記中解  釋說，把塔羅牌作為組合敘事的功能機(jī)制，是受到了時(shí)下符號學(xué)和敘事學(xué)領(lǐng)域中有關(guān)紙  牌占卜術(shù)的敘事功能研究的啟發(fā)，其中包括：保羅·法布里的《紙牌占卜術(shù)的敘事與紋  章圖案的語言》、M.I.列科姆切娃和B.A.烏孜潘斯基的《作為符號系統(tǒng)的紙牌占卜術(shù)》  、B.F.葉戈洛夫的《最簡單的符號系統(tǒng)與交叉的類型學(xué)》等著述對紙牌的敘事功能的研  究方法的啟迪，(注：參見《命運(yùn)交叉的城堡》后記，見《命運(yùn)交叉的城堡》第124-125  頁。)并運(yùn)用了結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)結(jié)構(gòu)秩序的觀念。作者啟用自超現(xiàn)實(shí)主義之后在文學(xué)領(lǐng)  域大為走紅的塔羅紙牌，看中的是這種紙牌在重復(fù)敘事中所顯示的魅力。而這里吸引我  們討論這部由紙牌迷陣堆積而成的作品的，也正是神奇的塔羅紙牌反復(fù)組合營造出的作  品互文現(xiàn)象，以及這一現(xiàn)象透視出的后現(xiàn)代的創(chuàng)作觀念和小說所依存的歷史現(xiàn)實(shí)境況。
　　　　　　一
　　塔羅牌的圖案與普通紙牌相仿，是一些用釉彩繪制的微型畫，其完整的形象和粗糙、  神秘的風(fēng)格使之極具敘事魅力。《命運(yùn)交叉的城堡》運(yùn)用的塔羅牌共有78張，分為寶杯  、大棒、寶劍、金幣4個(gè)系列，其中用于占卜命運(yùn)的牌諸如教皇、女巫、太陽、正義等  計(jì)22張。其中每張牌依據(jù)圖案內(nèi)容和作者設(shè)立的敘事功能的分布成為敘事線索，各自在  寫作游戲里充當(dāng)合適的角色，對人物命運(yùn)的發(fā)展和解讀具有重要意義。作品故事發(fā)生在  既無過去、也無現(xiàn)在和將來的神話時(shí)段，森林中一座城堡的大廳內(nèi)，來此借宿的過客圍  坐在紙牌旁，在途經(jīng)森林而造成的失語狀態(tài)下僅依靠各自選取一組組自由搭配的紙牌，  便無中生有地幻化出一段段符合敘述功能和敘述者經(jīng)歷的神奇故事。這種情形如同作者  在其中的第14個(gè)故事《兩個(gè)尋覓又丟失的故事》中所言：
　　世界根本就不存在，……沒有一個(gè)一下子就成為全部的全部：元素是有限的，它們的  組合卻可以成千上萬地倍增，其中只有一小部分找到了一種形式和意義，在一團(tuán)無形式  無意義的塵埃中受到了重視；就像78張一副的塔羅牌，只憑其擺放順序就可以出現(xiàn)一個(gè)  故事的線索，將順序變化后，就能夠組成新的故事。(第97頁)
　　不僅如此，卡爾維諾的紙牌敘述基本依靠對經(jīng)典文學(xué)既有文本的直接引用、隱喻和改  寫而結(jié)構(gòu)成篇，因而，這些故事在文本內(nèi)部和外部都制造著互文現(xiàn)象，其中，《命運(yùn)交  叉的城堡》復(fù)制了中世紀(jì)童話、浮士德故事和騎士傳奇的大量內(nèi)容；《命運(yùn)交叉的飯館  》除了復(fù)制古希臘的作品和莎士比亞的悲劇之外，還對《命運(yùn)交叉的城堡》進(jìn)行了復(fù)制  ，使小說形成了多重互文的復(fù)雜情況�！睹�運(yùn)交叉的城堡》沿襲了西方神話和史詩中求  索的固有主題，命運(yùn)的探索者搖擺于片段的意義和多重交叉的結(jié)構(gòu)暗示出的多重意義，  通篇都表現(xiàn)為對(精神)求索的呼喚。我們注意到，與神話傳奇貫有的遠(yuǎn)征求索的圓滿結(jié)  局(通常輔以某種神圣婚姻)不同，卡爾維諾編碼的塔羅牌的敘事喜歡用悲劇收尾。第一  篇《受懲罰的負(fù)心人的故事》中，一個(gè)紅臉金發(fā)的年輕旅人選用寶杯騎士形象的紙牌作  為個(gè)人身份的代表，寶杯騎士牌之下又順序擺放了金幣國王(該牌的畫面上是一位外貌  莊重的長者，年輕人擺放此牌時(shí)的悲哀表情暗示其父亡故)、金幣十(示意騎士所獲遺產(chǎn)  豐厚)、大棒九(此牌面上是枝葉交叉的花草，交代了此年輕人進(jìn)入城堡前穿越森林的經(jīng)  歷)、力量(占卜命運(yùn)的牌，它宣告一次必然的厄運(yùn)。牌面上是一個(gè)在空中揮舞棍棒的狂  怒者，此牌表明騎士曾遭到歹徒的襲擊)、倒吊者(另一張占卜命運(yùn)的牌，牌面上這位金  發(fā)青年被洗劫一空，倒吊在樹上)、緩和(牌面上農(nóng)家少女汲水的形象說明了倒吊者得到  了少女的救助)、寶杯A、寶杯二(牌面上是毋忘我花和飾有“我的愛”的紙帶，象征兩  個(gè)年輕人的愛情)、大棒七(枝葉交叉的花草昭示出負(fù)心的騎士拋下少女，再次上路求索  )、女皇(牌面上身著皇袍的豪門之女暗示著騎士終于找到了他所追尋的東西)、寶杯八(  8只酒杯象征婚宴場面)、寶劍騎士(騎士新郎全副武裝躍上戰(zhàn)馬)、太陽(牌面上是一個(gè)  手擎太陽的小男孩，正被披掛齊全的騎士所追趕)、正義(牌面上手持利劍和天平的女子  正是騎士在林中的救命恩人，她告訴騎士他追趕的孩子正是他的兒子)、天平(隱喻騎士  將面對上帝的審判)、寶劍及寶劍二(圖上二利劍交叉，騎士出示此牌時(shí)的沮喪表情證實(shí)  他敗倒在樹葉飄飛的草地)、女教皇(正襟危坐的女教皇示意驚恐萬狀的騎士：他欺辱了  那個(gè)少女，就是冒犯了森林女神奇貝萊，因而將被解體，為森林所占有，與梅納德為伍  )、(注：奇貝萊被希臘人稱為庫貝萊，屬希臘羅馬神系，為眾神及一切生物之母，她能  使自然界死而復(fù)生，并賜予其豐收。梅納德亦為希臘神話中的人物，是在森林中瘋跑的  女人之總稱。)寶劍八(眾多鋒利長劍的相互交叉暗示了騎士被肢解的悲慘結(jié)局)，隨著  最后一張紙牌的敘述，懲罰負(fù)心漢的故事宣告結(jié)束。這篇敘述騎士探索經(jīng)歷的故事，從  “城堡中的廳堂”這一在莎士比亞戲劇中反復(fù)出現(xiàn)的神秘背景開始，不斷地幻化出傳統(tǒng)  神話的基本人物和因素：響應(yīng)求索召喚的圣杯騎士、標(biāo)志大自然創(chuàng)造力的眾神之母奇貝  萊、噴泉形象(噴泉形象是從潘神中引申出來的)，同時(shí)作者也引用了神話冒險(xiǎn)故事的程  式化內(nèi)容：騎士具有冒險(xiǎn)精神的求索經(jīng)歷(盡管他的冒險(xiǎn)精神是出于炫耀

的欲望)、他必  得接受的一系列劫難和考驗(yàn)：求索途中突然現(xiàn)身的超自然秘密使者；高貴的婚姻；無法  抗拒的召喚等等。這些集結(jié)的神話故事里的著名成分，將文本置于相應(yīng)的神話和現(xiàn)實(shí)的  歷史語境和精神背景之下，使依次出示的紙牌堆積變成了有意義的整體。由于神話是用  特定語言闡釋特定社會(huì)的宗教信仰、歷史傳統(tǒng)和宇宙世界，表現(xiàn)的是被普遍信念所肯定  的真理或價(jià)值的虛構(gòu)，在某種意義上代表了人類共同的信念和規(guī)范；并且神話作為一種  抽象的故事模式，為小說家提供了可用的結(jié)構(gòu)框架。所以，在所有的文化語境中，神話  都悄然滲透到文學(xué)之中并與之融為一體。研究者注意到，大量文學(xué)作品直接來源于某些  特定的神話，但丁、彌爾頓、歌德、雪萊、葉芝、艾略特、喬伊斯等作家對神話的依托  和利用，歷來為文學(xué)史家所關(guān)注。而且文學(xué)就其敘事部分而言，構(gòu)成其中心的神話便是  英雄探險(xiǎn)的神話，所以，卡爾維諾將紙牌敘述融入神話的體系，極易獲得價(jià)值的內(nèi)涵。
　　我們注意到，卡爾維諾在《命運(yùn)交叉的城堡》中，還從神話中借用了一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的  母題：人物在失去自我的同時(shí)獲得了自我。作者在第8篇、第15篇故事《其余的所有故  事》、《我也試講我自己的故事》中明言：
　　當(dāng)然，我的故事，無論過去、現(xiàn)在、還是將來，也肯定包含在這些紙牌的交錯(cuò)擺放之  中，只是我無法將它從眾多的故事中分辨出來。森林、城堡和塔羅牌把我引導(dǎo)到這個(gè)終  點(diǎn)上：我丟失了自我的故事，把它混在了由眾多故事構(gòu)成的那團(tuán)塵埃中……”(第49頁)
　　于是：
　　紙牌一張接一張出手，我手里的牌不多了。寶劍、騎士隱士、巴尕托都是我，是我時(shí)  常想像自己一直坐在那里拿著筆在紙上寫寫畫畫的樣子。在墨水鋪成的路徑上，飛逝而  去的是青春時(shí)期勇士的沖動(dòng)、生存的焦慮、在無數(shù)次的涂抹中耗費(fèi)的冒險(xiǎn)精力和搓成團(tuán)  丟掉的紙張。在下一張牌里我看到自己穿著老僧侶的破舊衣服，把自己關(guān)在小屋子里多  年，像圖書館中的老鼠一樣，在燈盞的微光下，在每頁下面的注釋和分類目錄里尋找被  遺忘的智慧。也許是該承認(rèn)第一張塔羅牌才真正地代表了我最終是個(gè)什么人的時(shí)候：在  集市上擺攤變戲法或耍魔術(shù)的人，手里拿了些小人畫兒，把它們顛來倒去組合編排，以  求得到一定的效果。
　　我只想找尋騎士完成偉業(yè)與獲得智慧之間相結(jié)合的軌跡，……故事所涉及的人物或者  是能在做和想任何事情時(shí)都頭腦清醒的勇士和智者，或者什么也不是，畫里的畜生既是  平日為害城市的龍，又是看守思想空間的雄獅：兩種形式若不同時(shí)存在，就無法讓人對  照比較。
　　這樣，我使一切都?xì)w于正常，至少在書頁上歸于正常了。
　　這一切都像言語自身所含的一場夢。只是通過寫作者才得到解放，同時(shí)也解放了寫作  者。(第102—111頁)
　　作者這里所談到的創(chuàng)作思想明顯屬于后現(xiàn)代文化范疇。后現(xiàn)代是重新發(fā)現(xiàn)自我的時(shí)代  ，此間的文學(xué)則是后現(xiàn)代社會(huì)的自我解釋和人的自我解釋的表征，而卡爾維諾文本敘述  的重復(fù)和互文方式也是這種尋找自我的激進(jìn)表達(dá)。研究家注意到，卡爾維諾本人常進(jìn)入  文本敘述之中，而這也是明顯的后現(xiàn)代手法。(注：David  Lodge,Working  withStructuralism:Essays  and  Reviews  on  Nineteenth  and  Twentieth-CenturyLiterature,(London:Routledge  and  Kegan  Paul,1981),p.15.)后現(xiàn)代理論認(rèn)為，人的  自我不能完全歸結(jié)于他同世界和社會(huì)的關(guān)系，人是一種本質(zhì)，是這個(gè)世界的異鄉(xiāng)人，世  界不能消除人的自我分裂，也不能滿足人的內(nèi)心世界，但人們必須帶著自我生成過程的  痛苦穿越這個(gè)世界，以獲得更高的自我�！睹�運(yùn)交叉的城堡》中的求索故事展示的就是  自我生成過程，而紙牌的反復(fù)排列所演化出的無窮故事包括互文的敘事手法則是文本的  自我生成。不僅如此，后現(xiàn)代主義認(rèn)為人類及其世界產(chǎn)生于某種偶然的發(fā)展中，由隨意  性、偶然性和破碎性所支配，這種文化上和生活中的零散體驗(yàn)和缺陷體驗(yàn)驅(qū)使他們認(rèn)同  離開中心原則，走向片段敘述。他們分解了現(xiàn)代主義對元敘述的依賴，用片斷性和折衷  主義取代了現(xiàn)代主義的單線發(fā)展的功能主義。用艾倫·王爾德的話說就是：后現(xiàn)代主義  持一種“隨意性、多重性和偶然性的觀念”。(注：Alan  Wide,Horizons  of  Assent:Modernism,Postmodernism,and  the  Ironic  Imagination(Baltimore:Johns  HopkinsUniversity  Press,1981),p.131.)因而，后現(xiàn)代主義的寫作建立在一種不穩(wěn)定、不斷滑  動(dòng)的矛盾關(guān)系中。我們可以據(jù)此認(rèn)為，上述《受懲罰的負(fù)心人的故事》里，寶杯騎士的  被解體，被改造成無差別(還包括無性別差別)的人，或許就是在暗示人類世界的分離和  彼此分離的境況。如果注意到分解、肢解這類因素在《命運(yùn)交叉的城堡》中是作為敘事  的基本成分反復(fù)在接下來的多篇故事中出現(xiàn)，似乎哪種敘述都不能準(zhǔn)確傳達(dá)作者的意圖  一樣，它必須依據(jù)語義的反復(fù)迭加，在多個(gè)碎片化的語詞或敘事序列的相似但又不完全  一致的復(fù)制中，顯示出互文結(jié)構(gòu)提供的語義世界的豐富性和復(fù)雜性，那么，在偶然搭建  的紙牌游戲之后的現(xiàn)實(shí)意義我們或許就捕捉到了；那些荒誕、殘忍、無人性和語義不確  定性的片段拼接成的故事，那些以古代的敘述比照當(dāng)前的敘述，形成了小說中歷史、時(shí)  空、思維方式、人性發(fā)展的停滯現(xiàn)象，而這客觀上影射了作者生活其間的不穩(wěn)定和混亂 

; 的世界。誰能說女教皇對寶杯騎士的發(fā)落不隱喻著上帝對人類的懲罰，寶杯騎士淪為與  眾多在林中奔跑、吼叫的瘋狂女人為伍的圖景，不是作家對當(dāng)下的不穩(wěn)定和瘋狂的世界  的描述呢?這就是《命運(yùn)交叉的城堡》的第一篇故事《城堡》中所說的，“從這些牌里  看到了另外的東西”吧。(第10頁)而第6篇《因愛而發(fā)瘋的奧爾蘭多的故事》出示的最  后一張牌又是倒吊者，這次敘述者把意圖說得更清楚：
　　在最后一張牌中人們看到這位武士像倒吊者被吊著。他的面色終于變得平靜開朗，目  光清澈，甚至超過當(dāng)初理智健全的時(shí)候。他說什么?他說：“就讓我這樣吧，我已走遍  四方，我已經(jīng)明白了。世界應(yīng)該顛倒過來看，這樣一切才清楚�！�(第37頁)
　　一切之所以能看清楚是因?yàn)椋?br />　　現(xiàn)在的奧爾蘭多已經(jīng)降到了各種事物的混亂的中心點(diǎn)，在塔羅牌的方形的中心和世界  的中心，處在一切可能順序的交叉點(diǎn)上。(第36頁)在對現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)中，奧爾蘭多是“降  ”到了由隨意性、偶然性和破碎性支配著的后現(xiàn)代文化語境。
　　　　　　二
　　《命運(yùn)交叉的飯館》中的互文手法更為精彩，動(dòng)作似乎也更大。原有作品內(nèi)容在新的  敘事文字里已不是某一外部事物的文字復(fù)制品，而是新作品中語言結(jié)構(gòu)單位、敘事模式  和總體節(jié)奏的有機(jī)部分。其中第16篇《荒唐與毀壞的3個(gè)故事》是對莎士比亞的《哈姆  雷特》、《李爾王》和《麥克白》的模仿和復(fù)制，文中百分之八十以上的行文直接引用  、化用或轉(zhuǎn)述了上述3個(gè)悲劇的內(nèi)容。實(shí)際上這篇故事就是用塔、上帝之家、魔鬼之家  、皇帝、高塔等作為敘事功能的紙牌，按照包容多重?cái)⑹碌捻樞蚺帕衅饋�，把恰好能�?nbsp; 牌面圖案上表達(dá)的莎士比亞的作品內(nèi)容(當(dāng)然是卡爾維諾認(rèn)為的)巧妙地編排在一起。這  里我們感興趣的倒也不是這篇故事是如何編排的，而是這種相當(dāng)奇怪的敘述究竟會(huì)達(dá)到  什么敘述效果�！按蛋桑�風(fēng)啊!”作者大段地引用《李爾王》中的經(jīng)典段落：
　　脹破你的臉頰，猛烈地吹吧!你，瀑布一樣的傾盆大雨，盡管倒瀉下來，浸沒我們的塔  尖，淹沒屋頂上的風(fēng)標(biāo)吧!你，比思想還要迅速的硫磺的電火，劈碎橡樹的巨雷的先驅(qū)  ，燒焦我的白發(fā)吧!你，震撼一切的霹靂啊，把這生殖繁密的飽滿的地球擊平吧!打碎造  物的模型，不要讓一顆忘恩負(fù)義的人類的種子遺留在世上!(第114頁)
　　在伊麗莎白時(shí)代的人的觀念里，自然是人類行為的規(guī)范，李爾激憤的呼喊是要把被虛  偽和陰謀挾裹著的兒女訴諸天懲�；囊吧系目耧L(fēng)還未吹散李爾的悔恨，麥克白夫人又為  卡爾維諾的敘述添上新的悔悟：
　　這可能就是占命牌星辰的意思，但麥克白夫人卻在這張牌中認(rèn)出了自己在夜間一絲不  掛地夢游，閉目凝視自己雙手上的斑斑血跡，徒勞地反復(fù)洗滌。談何容易!血腥氣味不  散，要洗凈這雙小小的手，恐怕整個(gè)阿拉伯的香水都不夠用!(第117頁)
　　麥克白夫人的心事還未了斷，哈姆雷特已經(jīng)躲到了墳?zāi)怪�間，舉著弄臣約利克的頭顱  骨，想到了死亡：
　　職業(yè)的瘋子死了，按照禮儀的法典而在他身上得到宣泄和反映的毀壞的瘋狂，混合進(jìn)  對自己毫無防衛(wèi)的王子及臣屬的言語行動(dòng)。哈姆萊特已經(jīng)知道他所接觸的一切都會(huì)遭受  傷害：誰相信他不會(huì)殺人?其實(shí)這是他惟一能做的事情!問題糟糕在他總是打中錯(cuò)誤的靶  子：他一動(dòng)手就總要誤傷他人!(第117-118頁)
　　《荒唐與毀壞的3個(gè)故事》反復(fù)援引莎士比亞這3個(gè)充斥暴力和毀滅的劇本內(nèi)容，每個(gè)  片段單獨(dú)的結(jié)構(gòu)和3個(gè)劇本發(fā)生互涉情況的總結(jié)構(gòu)形成了相對明確的指涉意義。雖說3個(gè)  悲劇主人公各有其悲劇根源，但作者都從戲劇開端時(shí)的尋機(jī)復(fù)仇、陷入權(quán)力陷阱等屬于  個(gè)人范疇的情節(jié)發(fā)展到了尋求正義這一屬于社會(huì)范疇的劇終情節(jié)。而這些大致相同的內(nèi)  容重復(fù)出現(xiàn)3遍，并且其中每個(gè)片段都既構(gòu)成作品的基礎(chǔ)內(nèi)容，又具有隱喻和語義意義  ，這就給卡爾維諾的新故事提供了有關(guān)把過去與現(xiàn)在相結(jié)合、內(nèi)心世界與外部世界相結(jié)  合、幻想與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合、反省與指涉相結(jié)合的敘事以邏輯的有力支持。
　　而如果我們把傳統(tǒng)的求索神話和莎士比亞的悲劇都視為一種意義模式(莎士比亞悲劇顯  示的神話儀式模式是顯而易見的)，那么，卡爾維諾在此原型基礎(chǔ)上用紙牌搭建的故事  所展現(xiàn)的有關(guān)死亡和毀滅的命運(yùn)循環(huán)的思考，以及倚重莎士比亞的悲劇幻想強(qiáng)化的虛構(gòu)  世界的暴政和無政府狀態(tài)、人類世界的分離和孤立境況，或許就具有了認(rèn)識(shí)晚期資本主  義的歷史境況及社會(huì)現(xiàn)實(shí)的啟示性。特別是傳統(tǒng)的求索神話、莎士比亞的3個(gè)劇本片斷  與卡爾維諾的新故事之間的互涉和互為闡釋、故事中各種神話因素之間和3個(gè)戲劇之間  的互涉和互動(dòng)關(guān)系，不僅使卡爾維諾的創(chuàng)作獲得了語義增殖效果，而且由于劇本片段的  語義的集中堆積，客觀上推進(jìn)了神話母題和莎士比亞的悲劇概念，它驗(yàn)證了人類對自身  的痛苦認(rèn)識(shí)，深化了以往作品對世界人生的一些本質(zhì)問題的觀點(diǎn)和信念，從而又顯出了  這一創(chuàng)作手法的敘述意義和戲劇化價(jià)值。
　　從理論上說，文學(xué)本身就存在著互涉的關(guān)系，所有作品都存在著對以往作品的模仿和  對傳統(tǒng)文化的承襲。文學(xué)文本是多種文化話語的產(chǎn)物，是從多種文化中剝離出的拼合組  織。以前人們從觀念上把文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展看成是一個(gè)線性的過程，以為文學(xué)文本具有全  然的獨(dú)創(chuàng)性。事實(shí)上并非如此。弗雷澤等比較人類學(xué)家注意到全人類的本質(zhì)思想具有明  顯的普遍性，因而在所有類型的文化中都能辨認(rèn)出某些有聯(lián)系的思想模式。艾略特的《  傳統(tǒng)與個(gè)人才能》和《批評的功能》開始調(diào)節(jié)個(gè)人創(chuàng)造性與傳統(tǒng)承續(xù)的關(guān)系的觀念，提  出傳統(tǒng)的主要文本共存于今人的思想中，
　　現(xiàn)存的不朽作品聯(lián)合起來形成了一個(gè)完美的體系�！�…只有和體系發(fā)生了關(guān)系，文學(xué)  藝術(shù)的單個(gè)作品，藝術(shù)家個(gè)人的作品，才有了他們的意義。(注：艾略特：《艾略特文  學(xué)論文集》，李賦寧譯(百花洲文藝出版社，1994)，第64-65頁。)
　　其實(shí)，艾略特闡釋的是作家創(chuàng)作與文學(xué)傳統(tǒng)之間的互文性關(guān)系，他甚至認(rèn)為，作家作  

品中最好的并且最具有個(gè)性的部分很可能正是已故詩人(先輩們)最有力地表現(xiàn)了他們作  品之所以不朽的部分。戴維·洛奇對文本的互文性也提出過明確看法：所有文本都是用  其他文本的素材編織而成。小說家利用互文性，任意重塑文學(xué)中的舊神話和早期作品，  來再現(xiàn)當(dāng)代生活。(注：戴維·洛奇：《小說的藝術(shù)》，王峻巖等譯(作家出版社，1998  )，第110頁。)米勒則用寄生一詞形容文本互涉的情況，他在《作為寄生的批評家》一  文中分析雪萊的《生命的凱旋》時(shí)指出：
　　先前的文本既是新文本的基礎(chǔ)，也是這首新詩必定予以消滅的某種東西。新詩消滅它  的方式是使它合并進(jìn)來，把它化作幽靈似的非實(shí)在體，……每一個(gè)先前的環(huán)節(jié)本身對其  先行者來說，也都曾經(jīng)扮演過寄生兼寄生物的相同角色。從《舊約全書》到《新約全書  》，《以西結(jié)書》到《啟示錄》，到但丁，到亞里厄斯托，到斯賓塞，到彌爾頓，到盧  梭，到華茲華斯和柯勒律治，這條連鎖最終通到了《生命的凱旋》�！�…它也出現(xiàn)在哈  代或葉芝或史蒂文斯等人的作品中，并且形成了包括尼采、弗洛伊德、海德格爾和布朗  紹等浪漫派“虛無主義”的主要文本中序列的一個(gè)部分。(注：希利斯·米勒：《重申  解構(gòu)主義》，郭英劍等譯(中國社會(huì)科學(xué)出版社，1998)，第104頁、譯本序第5頁。)
　　這些論斷早已為文學(xué)發(fā)展的歷史所證明，例如雪萊的詩作明顯留有維吉爾、但丁、彌  爾頓、盧梭、華茲華斯作品的印記；艾略特本人的《荒原》也是模仿了許多不同的文本  ；戴維·洛奇的創(chuàng)作同樣間涉各種文本，他的《小世界》的創(chuàng)作由互文性引發(fā)，通篇故  事建立在亞瑟王和圓桌騎士尋找圣杯這一故事之上。喬伊斯的《尤利西斯》更是現(xiàn)代文  學(xué)中最著名的文本互涉的例子：其中的滑稽模仿以及直接和間接的引用涉及各種文本；  作品依照荷馬史詩的框架結(jié)構(gòu)謀篇布局，幾乎每一部分都與荷馬史詩遙相呼應(yīng)；在人物  關(guān)系上，斯蒂芬對應(yīng)忒勒瑪科斯尋找父親，布盧姆對應(yīng)奧德修斯尋找兒子；而其主題則  是借伊塔刻島首領(lǐng)尤利西斯在特洛伊戰(zhàn)爭后的歷險(xiǎn)，隱喻20世紀(jì)西方的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。至后  現(xiàn)代時(shí)期，互文理論和思想又有了新的發(fā)展，后現(xiàn)代主義傾向認(rèn)為，每一個(gè)文本都相關(guān)  于一個(gè)他文本，由此產(chǎn)生一種文本間性或互為文本關(guān)系�？�爾維諾在創(chuàng)作上身體力行，  他的小說經(jīng)常出自對中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的傳統(tǒng)文學(xué)作品的復(fù)制和改寫。
　　當(dāng)然我們不會(huì)不注意到來自傳統(tǒng)與互文理論的另一種看法，就是布魯姆在《影響的焦  慮》和《誤讀之圖》中主張的偏離傳統(tǒng)，張揚(yáng)自身作品獨(dú)創(chuàng)性的見解。不過，《命運(yùn)交  叉的城堡》的互文敘述確是獨(dú)具創(chuàng)意的，它對傳統(tǒng)文本的利用建立在獨(dú)特的紙牌語義的  搭建的形式上，而且啟用了紙牌的圖像印在正文的旁邊，作為輔助性的敘述說明。就像  兩個(gè)類似的文字?jǐn)⑹龅墓适碌幕ノ那闆r一樣，圖案迭置于圖案之上，這樣，作品中圖案  的敘述和相同圖案的重復(fù)敘述構(gòu)成了小說互文敘述的另一方面。而圖案的敘述部分又與  文字的敘述部分構(gòu)成了進(jìn)一步的雙重?cái)⑹�，它們互為表達(dá)，產(chǎn)生出意義中的新意義，從  而完成了書寫系統(tǒng)向圖案敘述的轉(zhuǎn)換、語言符號與視覺符號系統(tǒng)的互換。這里的紙牌方  陣的情形確如克里斯蒂娃在探討后結(jié)構(gòu)主義的本文觀念時(shí)所描述的，在本文形成前并無  現(xiàn)成的意義存在，具有無窮代碼的文學(xué)本文是一種無限的語言片段的辯證轉(zhuǎn)換。生成本  文既非一個(gè)結(jié)構(gòu)，也不產(chǎn)生一個(gè)結(jié)構(gòu)，它只是無限延伸著的意指實(shí)踐。而如果我們充分  考慮到這部作品的多重復(fù)制和互文的復(fù)雜情況，那么本書真可稱為雙重的雙重?cái)⑹�。�?nbsp; 分有趣的是，卡爾維諾的《命運(yùn)交叉的城堡》的互文敘述還包括了對自身作品內(nèi)容的復(fù)  制，這其中有對作者的其它作品《不存在的騎士》、《樹林子里的男爵》和《看不見的  城市》的引用，也有對本篇作品的直接引用�！睹�運(yùn)交叉的城堡》中的第三篇、第四篇  《出賣靈魂的煉金術(shù)士》、《被罰入地獄的新娘的故事》運(yùn)用了第一篇、第二篇《城堡  》、《受懲罰的負(fù)心人的故事》的基本敘事內(nèi)容和成分，沿襲了肢解、死亡、探索等主  題和寶杯、寶劍、女教皇、大棒、金幣、緩和等敘事功能。《命運(yùn)交叉的飯館》改寫了  《命運(yùn)交叉的城堡》的諸多內(nèi)容，它的前5個(gè)故事與《命運(yùn)交叉的城堡》的前6個(gè)故事是  模仿、復(fù)制的關(guān)系：依舊是騎士探索的母題，依舊是使用寶杯騎士、寶杯、教皇、倒吊  者、高塔、大棒、力量、星辰、審判這些紙牌敘事功能。而作品邊上的紙牌畫面也是重  復(fù)出現(xiàn)，反復(fù)復(fù)制。這里既有互文敘述的考慮，也透視出了結(jié)構(gòu)語言學(xué)的敘事功能的考  慮。對此，作家在《其余的所有故事》中，開篇就做了明確解釋：
　　現(xiàn)在，整個(gè)方陣已完全被塔羅牌和故事所填滿。這一套牌都擺上了桌面，而我的故事  還沒有講呢。我無法在其他故事的紙牌中辨認(rèn)出我的故事，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)交錯(cuò)穿插得非  常復(fù)雜了。事實(shí)上，一個(gè)一個(gè)破譯這些故事已經(jīng)使我一直到此刻都忽略了最突出的講述  方式，即每個(gè)故事都與另一個(gè)故事相對，一個(gè)同桌擺出他的牌行后，另一個(gè)則從其尾端  反向引出自己的另一個(gè)故事。因?yàn)閺淖笙蛴一驈南孪蛏现v述的故事，也可以被從右向左  從上向下地解讀，反過來也是如此：同樣的牌出現(xiàn)在另一行不同的序列中往往變換其意  味，而同一張塔羅牌又同時(shí)被從東南西北四個(gè)基本方位開始講故事的人所使用。(第44  頁)
　　如果進(jìn)一步細(xì)究，那么作品中第一人稱敘述者講述的主人公各種經(jīng)歷的故事，確實(shí)也  是對塔羅紙牌畫面所表達(dá)的意思的模仿和復(fù)寫。而更加有意味的是，被卡爾維諾當(dāng)作模  寫對象的諸多文本，本身就是互文敘述的產(chǎn)品。比如，莎士比亞戲劇的敘事性特點(diǎn)之一  ，就是對舊有作品的改造加工�！豆�姆雷特》的故事取自13世紀(jì)丹麥歷史學(xué)家撒克叟·  格拉瑪?shù)倏怂沟摹兜�麥�(zhǔn)贰泛鸵徊抗�姆雷特老戲，而其情�?jié)中的鬼魂復(fù)仇、主人公的延  宕、戲中戲和流血兇殺的結(jié)局則沿襲了西班牙的復(fù)仇劇傳統(tǒng)。但莎士比亞突破了傳統(tǒng)戲&nb

sp; 劇模式，使人物的行為動(dòng)機(jī)成為特定社會(huì)情境和特定社會(huì)心理的必然結(jié)果�！独顮柾酢�  的內(nèi)容源于12世紀(jì)英國編年史家所著的《不列顛王國史》、16世紀(jì)威廉·沃特的《統(tǒng)治  者的一面鏡子》、霍林舍德的《英格蘭與蘇格蘭編年史》以及斯賓塞的《仙后》。而16  05年出版的一部劇本《李爾王和他的3個(gè)女兒的真實(shí)編年史》則在人物和語言方面給莎  士比亞提供了諸多借鑒�！尔溈税住返那楣�(jié)亦取自霍林舍德《編年史》有關(guān)蘇格蘭王鄧  肯與麥克白在其城堡被謀殺的記載，其中的殺人者也是在其妻子的鼓動(dòng)下行動(dòng)的，但莎  士比亞創(chuàng)造的戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇語匯，賦予了該劇強(qiáng)烈的故事性和道德諷喻意義。這就是  說，卡爾維諾的作品具有的是從一個(gè)符號到另一個(gè)符號的移置關(guān)系，其中被移置的符號  意義又是來自先前的某象征符號，是環(huán)環(huán)相套的關(guān)系。多重參照、無限重復(fù)的系列，產(chǎn)  生的確實(shí)是意義中的新意義。誠如研究家們所指出的：
　　一個(gè)文學(xué)文本自身并不是一個(gè)“有機(jī)統(tǒng)一體”，而是與其他文本的關(guān)系，而其他文本  反過來又是與另外文本的關(guān)系……文學(xué)研究就是對文本互涉性的研究。(注：參見《命  運(yùn)交叉的城堡》后記，《命運(yùn)交叉的城堡》，第124-125頁。)
　　應(yīng)該看到，卡爾維諾的這種互文的敘述、對原作品的復(fù)制不是回到原敘述的起始點(diǎn)，  而是復(fù)現(xiàn)在更高的層次上，因而這種別出心裁的敘述形式并不只是某種從技術(shù)角度進(jìn)行  的書寫實(shí)驗(yàn)。盡管作者的寫作在利用著當(dāng)代文化發(fā)展的成果，如前述卡爾維諾所說是受  到了當(dāng)下符號學(xué)和敘述學(xué)的研究成果的啟發(fā)，以及結(jié)構(gòu)語言學(xué)理論的影響。卡爾維諾在  《命運(yùn)交叉的城堡》的后記中所說的，“每張牌的意味取決于它在前后牌中的位置”的  觀念，也明顯是索緒爾語言學(xué)的口吻，但他以先進(jìn)的技術(shù)分析手段架構(gòu)的小說文本，卻  對滋養(yǎng)這一技術(shù)手段的社會(huì)本身充滿了質(zhì)疑、嘲諷和解構(gòu)的欲望和行動(dòng)�？�爾維諾運(yùn)用  后現(xiàn)代的戲仿手法，費(fèi)盡心機(jī)地制造出模擬原作的諷刺性的模仿，和那些作為創(chuàng)作基本  材料的殘破的文本碎片映照著生活中的卑微和瑣碎，表達(dá)了作者對當(dāng)下世界和社會(huì)體制  的對立和折衷的姿態(tài)，并使這一作品成為形象化的后現(xiàn)代文化特征。
　　說到底，如同卡爾維諾所說，文學(xué)不過是一組數(shù)量有限的成分和功能的反復(fù)轉(zhuǎn)換變化  而已。我們看到，他的人物就是據(jù)此陷入了命運(yùn)交叉的城堡，而他的小說文本則正處于  意義的交叉路口。

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