擬態(tài)生存中的真人秀:對“真實電視”的一種文化解讀

　真人秀(Reality TV)，也被稱作真實電視、記錄肥皂劇、真實秀等，是由制作者制訂規(guī)則，由普通人參與并錄制播出的電視競賽游戲節(jié)目。
“真人秀”浪潮正在全球蔓延，盡管學術界還不能給這種新節(jié)目形態(tài)一個嚴格定義，但并不妨礙各大電視公司的爭相搬演和各國觀眾的瘋狂收視。然而，在這些美麗景象的背后，又隱藏著諸如道德倫理、媒體責任等社會問題。
制造世界——“真人秀”中的擬態(tài)環(huán)境
監(jiān)測環(huán)境一直被認為是媒介的重要功能。但是早在1922年，美國著名專欄作家李普曼(Walter Lippman)就認為，有必要將人頭腦中的景象和外部世界區(qū)別開，前者建立在媒體選擇性“提示”的基礎上，是依據(jù)現(xiàn)實環(huán)境的客觀變動而結構出的一個符號化的信息環(huán)境。李普曼將其稱為“假環(huán)境”(pseudo-environment)①。
另一可供參照的概念是鮑德里亞(Baudrillard)所稱的“仿真(simulation)世界”。鮑德里亞認為，“電視就是世界”，真實是電視、電腦屏幕、虛擬現(xiàn)實和立體聲耳機的效果造成的。事物變成了事物的形象，甚至事物本身變得比虛擬形象更加陌生。
但無論是“假環(huán)境”，還是“仿真世界”，在由“真人秀”開創(chuàng)的新現(xiàn)實面前都變得蒼白無力。媒體與環(huán)境的關系已經(jīng)由“提示”和“虛擬”發(fā)展到一個全新階段，即媒體直接“制造世界”。在金·凱瑞主演的電影《楚門的世界》中，可憐的楚門一出生就生活在人造世界中，他居住的海景鎮(zhèn)是世界上最大的攝影棚，天空是布景，海水是布景，連親朋好友和每天碰到的鎮(zhèn)上人全都是職業(yè)演員。

這個虛構的好萊塢故事從理論上說完全可能發(fā)生在現(xiàn)實生活中，它所隱喻和尖銳諷刺的是媒體對真實世界的遮蔽。恰好在這一年，世界上第一臺“真人秀”在荷蘭誕生了。媒體工業(yè)的發(fā)達已經(jīng)到了這樣一個階段：好萊塢可以打造一條和泰坦尼克號一樣的大船，可以動輒耗資上億美金建造一座未來城市。這種思維的直接結果是媒體對于“人造環(huán)境”(man-made environment)的迷戀，“真人秀”中大量出現(xiàn)的“閣樓”和“荒島”正是媒體制造的“微縮世界”。
媒體與環(huán)境關系的微妙變化直接影響到我們的現(xiàn)實觀感：從電視屏幕中看到的可能不再是“有選擇紀錄”的生活，也不再是媒體提供的虛擬形象，而是兼容了上述兩種傳播性格的“真實”秀場。真人秀標榜“絕對真人真事”，宣稱運用“紀錄片式的跟蹤拍攝和細節(jié)展覽”滿足觀眾赤裸裸的窺視欲，但電視劇式的人物環(huán)境選擇和矛盾沖突設置、競賽節(jié)目的巨額獎金設置和淘汰方式又暗示出節(jié)目本身的虛擬性。無疑，它將紀錄片與戲劇緊密結合，由真實性與虛擬性兩個層面的內(nèi)涵構成。
李普曼的年代，是一個媒體觀察世界、公眾收看媒體的單向年代，而隨著直播技術、互聯(lián)網(wǎng)技術的迅速發(fā)展，媒體、世界與公眾的關系越來越緊密、相互影響越來越大、彼此界限也越來越模糊，媒體的“社會雷達”功能逐漸讓位于媒體對“擬態(tài)環(huán)境”的建構，比如“真人秀環(huán)境”，它源于但不同于客觀真實環(huán)境，是某種人類生存空間具體而微的擬態(tài)，它封閉且相對獨立，我們可以稱之為“擬態(tài)環(huán)境”。
當媒介對客觀環(huán)境和“擬態(tài)環(huán)境”的監(jiān)察同時出現(xiàn)在屏幕上時，我們幾乎分不清其中的區(qū)別�！盎祀s”的影像生態(tài)暗示我們，電視屏幕提供的只是“媒介真實”，但它往往比其參照系(客觀真實)更為激動人心，就好像經(jīng)過電視技術和藝術手段包裝的NBA籃球比賽有時比真實的球場感受更精彩一樣。這就是“真人秀”時代的媒體現(xiàn)狀。
二道帷幕——真實電視真的真實嗎
為最大限度滿足受眾的窺探欲，制作公司對“擬態(tài)環(huán)境”實行全方位監(jiān)視，這等于將節(jié)目參與者赤裸裸地放到所有電視觀眾面前，“真實電視”(Reality TV)的名字也就從此誕生。但是，“真實電視”標榜的“真實”真的存在嗎?
從本質(zhì)上說，“真人秀”是一種綜合性電視娛樂節(jié)目，是對“擬態(tài)環(huán)境”的真實展現(xiàn)。這里所謂的“擬態(tài)環(huán)境”包括人造環(huán)境的搭建、參賽者的挑選、獎金和游戲規(guī)則的設定等，“真實展現(xiàn)”僅指節(jié)目的具體進程和細節(jié)是真實的。真人秀節(jié)目普遍運用“肥皂劇敘事”模式，制作時運用了特寫、背景音樂、蒙太奇鏡頭、高速攝影等技術渲染氣氛，后期剪輯和人為控制大量存在。所以這類節(jié)目實則是真人參與的電視游戲，在國外，就有Game Show(游戲派)、Reality Soap Opra(真實肥皂劇)和Constructed Documentaries(創(chuàng)構式紀錄片)等更接近其敘事策略的名稱。
游戲規(guī)則是真人秀“擬態(tài)環(huán)境”的重要組成成份，正是規(guī)則的滲入進一步剝奪了攝像機前的真實。湖南經(jīng)視“真人秀”《完美假期》在第二周將要結束時，一名選手被宣布違規(guī)停賽，由候補選手代替。因為這名選手和其他選手商量如何贏得大獎，出去后平分獎品，攝像機恰好捕捉到了這一鏡頭。制片人認為，他嚴重侵害了他人的利益。事實上，按照博弈論的觀點，人有趨利避害的天性，這位選手的做法其實最符合人的真實想法，但游戲剝奪了這種“不合規(guī)則的真實”。

   
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拋開后期制作和游戲規(guī)則對真實的抹殺，真實電視最大的真實“騙局”還來自參賽者本身。有關法國第二集《閣樓故事》的報道很能說明問題。這臺“真人秀”報名參賽的候選人數(shù)達到20萬，電視6臺在10個外省城市和巴黎組織了4.5萬人次的試鏡挑選，但最終亮相的參賽者仍受到媒體的一致指責，認為他們不是過于“低劣”、“性感”、“庸俗”，便是過分“夸張”或“專業(yè)”，個個都不加掩飾地暴露出強烈的“熒屏成名欲”。②
社會學家歐文·戈夫曼(Erving Goffman)的“舞臺”概念為我們提供了一個極好的參照。如果說，大眾媒介像一道幕布遮蔽了我們對真實環(huán)境的觀感，那么，我們所見所聞的景象就如同臺前的“演出”，真實隱藏在幕后。當一檔節(jié)目頗具反叛意味地宣稱它是“真實電視”的時候，似乎為我們掀開了帷幕的一角缺口，可以窺見幕后的“真實”，但不幸的是，置身于媒介大環(huán)境中的“擬態(tài)環(huán)境”無論如何也不可能成為這樣一個“缺口”，我們窺見的幕后真實其實仍舊是另一道帷幕之前的精彩演出�！岸�道帷幕”甚至“多重帷幕”的比喻，正是當下媒介環(huán)境的真實寫照。
所以說，真實電視同樣是一道將我們與真實隔絕的屏蔽，讓“真實的荒漠”變成可以忍受的“屏蔽”。按照拉康(Jacques Lacan)的觀點，真實首先是屏幕本身，是永遠準備扭曲我們對所指、對屏幕現(xiàn)實的感知的障礙。當屏幕介入到我們自身和真實之間，它總是會在屏幕(表象的屏幕)之外產(chǎn)生什么是“自身之內(nèi)”這個概念，所以“對我們”來說，表象和自身之內(nèi)間的距隙永遠是已設的。?③回到“真人秀”，“擬態(tài)環(huán)境”本身才是扭曲了我們對現(xiàn)實感知的真實。
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兩個世界的投射——“擬態(tài)環(huán)境”與現(xiàn)實環(huán)境的互動
可以這樣說，在當代社會，不是電視是社會的鏡子，而是社會也成為電視的鏡子。現(xiàn)實環(huán)境和媒介環(huán)境的界限模糊不堪，甚至不復存在�？疾煺嫒诵愎�(jié)目，我們不但可以在“擬態(tài)環(huán)境”中找到現(xiàn)實環(huán)境投射的影子，還發(fā)現(xiàn)其間的諸多元素已經(jīng)日益滲透到現(xiàn)實環(huán)境中來。
1.“臨時家庭”的社會寓意
“真人秀”對家庭環(huán)境的模仿是值得注意的現(xiàn)象，而這種“臨時家庭”更類似于現(xiàn)實生活中的團體或同居群體。哈貝馬斯認為，現(xiàn)代社會的家庭正逐漸失去經(jīng)濟職能、保護功能和塑造個人內(nèi)心的力量。因此，個人獨立性越來越強，“家庭內(nèi)部狀況逐漸轉(zhuǎn)向客觀化”，家庭成員越來越受到家庭以外力量和社會的直接作用，家庭成為形單影只的個人或數(shù)個人的組合。這和“真人秀”中群居的男男女女非常類似，對于生活在同一屋檐下的這群人來說，社會角色遠遠超出了家庭成員的角色。參賽者從事五花八門的職業(yè)，有著紛繁復雜的社會背景和參差不齊的年齡，孤單的個人內(nèi)心領域為社會力量填充和塑造，從而使個人內(nèi)心領域變成“偽私人領域”，這種現(xiàn)實在轉(zhuǎn)型期的中國家庭已有所體現(xiàn)。
另一個顯露的趨勢是，公私領域的嚴格劃分開始瓦解，私人領域走向政治化(婦女運動、同性戀運動)和商品化，但是公共領域“理性匿名自我”和私人領域“情緒真實自我”的區(qū)分仍十分明顯。如何在私域與公域之間找到平衡，減少二者的對立摩擦已成為現(xiàn)代人極為關注的問題，“真人秀”迎合了大眾心理和社會發(fā)展的方向，并通過具體示例為人們提供了一種選擇。
2.夢樣游戲
“真人秀”和紀錄片最重要的區(qū)別在于它肢解了電視的紀實特征，沒有了常規(guī)紀錄片對真實的努力追求，代之以高潮迭起的游戲情節(jié)、模糊的時代背景、性格各異的人物形象等。它通過監(jiān)視性攝像頭的運用營造出再現(xiàn)真實生活的幻覺，同時通過“臨時家庭”的構建完成了對現(xiàn)實本身的肯定，它毫不客氣地使情節(jié)停留于現(xiàn)實，卻也毫不修飾其假定性和表演性，同時又給觀眾以“理想家園”的夢幻(《完美假期》)和金錢(《老大哥》)、美女(《欲望島》)等欲望客體的期待。也就是說，它苦心營造真實幻覺，展示對現(xiàn)實本身的肯定，但又在一種迥異于生活真實的游戲背景中表現(xiàn)出人對于夢樣生活的期盼，這就形成了形式與內(nèi)容上的根本矛盾。
3.丑陋的人性
真人秀規(guī)則在其設置之初就暗含了讓人憂患的種種預設，如《幸存者》，競爭者可以發(fā)揮除暴力以外的任何手段。這意味著競爭者除發(fā)揮人格魅力贏得支持外，還可以運用不正當?shù)�行之有效的方法，如欺騙、誹謗等。事實表明，人性隱秘而丑陋的一面果然在電視直播中展示出來，不僅如此，這些展示出來的丑陋面還會溢出“擬態(tài)環(huán)境”，反過來影響現(xiàn)實生活中的人群。
美國傳播學者喬治·格伯納(George Gerbner)經(jīng)過20年文化指標研究提出了“涵化理論”，他認為，人們看電視通常只為“娛樂”，而“娛樂”內(nèi)容最可能發(fā)揮“涵化”效果。尤其是電視內(nèi)容介于“虛構”與“真實”之間，并有周期性的形態(tài)，長久下來，受眾就會接受媒介所虛構的世界，而與真實世界相結合，形成個人“腦中的圖景”。這一理論的一個重要假設是，看電視較多的人(heavy TV viewers)比少看的人(light TV viewers)更會覺得世界是卑鄙的(mean)。格伯納對電視進行研究時，還沒有真正意義上的“真人秀”，但他的假說讓我們對這類節(jié)目的負面?zhèn)鞑バЧ�深表憂慮。

   
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