演員的媒體：舞臺和銀幕

　［內(nèi)容摘要］20世紀初以來，從德國表現(xiàn)主義戲劇開始，戲劇由舞臺向銀幕過渡，從而引發(fā)了戲劇藝術(shù)尤其是現(xiàn)代戲劇表演藝術(shù)的相應的轉(zhuǎn)化。本文以這一特定歷史時期的典型的戲劇文本（包括電影和舞臺劇）為對象，具體闡述了這一嬗變的發(fā)展過程；在戲劇表演觀念、演員表演的心理體驗、表現(xiàn)內(nèi)容與造型方式及演員在不同媒體中的地位和作用等方面，剖析了戲劇表演藝術(shù)在不同媒體中所體現(xiàn)的美學規(guī)范和特征，以及它們之間的相互聯(lián)系與區(qū)別。
［關(guān)鍵詞］演員；媒體；舞臺；銀幕；表現(xiàn)主義
比較研究演員在各種媒體的功用，將涉及到與之相關(guān)的廣泛的問題。包括風格樣式、物質(zhì)因素的作用、觀眾期望、技術(shù)影響以及文化和歷史的規(guī)定性等。為了抓住研究重點，我將著重討論一個特定的演員媒體的案例：在20世紀第一個10年的后期至20年代早期的德國，演員從表現(xiàn)主義戲劇舞臺向表現(xiàn)主義電影轉(zhuǎn)移。通過對七十多年前這種案例的研究，我希望能夠?qū)㈥P(guān)于舞臺與銀幕之間復雜交錯的歷史性的爭論延續(xù)到20世紀90年代。
在一個新世紀即將到來之際，錄像機、衛(wèi)星傳送、數(shù)字化這些制作、存儲、接收圖像的技術(shù)，似乎已經(jīng)拖垮或取代了電影，更毋論戲劇。但是，就像戲劇在電影的進攻面前沒有消滅一樣，電影也不會在我們眼前衰亡，演員必定會在新的媒體上發(fā)揮新的作用。的確，近來一些頗有影響的戲劇陸續(xù)被搬上銀幕，例如彼得·格利維納名為《普洛斯帕羅之書》的電影就是自莎士比亞的《暴風雨》改編而來。這表明了傳統(tǒng)的演出媒體如何繼續(xù)影響著我們的觀賞期望。在我看來，戲劇與電影之間互相的競爭和借鑒，反映了持續(xù)不斷的文化統(tǒng)治權(quán)的爭奪，以及藝術(shù)實踐的哲學論辯。尤其是，對20世紀10至20年代的戲劇和電影的特征的熱烈討論，已然成為一種評判標準——回顧過去，現(xiàn)代主義危機引起了一種普遍的社會變革，以至于很多東西都可被看作這種變革的一部分。當我們進入一個后現(xiàn)代的時代，在超越和模仿的意義上像認定某種邊界、以加引號或省略等方式來命名和界定某個問題等也就不免再次出現(xiàn)。因此，早期參照其他藝術(shù)形式對電影的界定，也為當今對電影多重性和共通性的描述和設計提供了一種歷史性的參考�；仡櫼幌職v史，我們可以看到，不要說當今，早在20世紀初就沒有一種媒體被人們孤立地加以理解和接受，而且一種媒體只有在與其他媒體的相關(guān)聯(lián)中才能顯示出它的重要作用。

20世紀初，演員從舞臺轉(zhuǎn)向銀幕，對這種轉(zhuǎn)移之中演員的性質(zhì)和功用的研究，使我想到表演藝術(shù)是否會隨媒體變化而變化。我的結(jié)論是肯定的，而且以此推斷，歷史的演變暗示著類似的變化一直持續(xù)著。在我看來，電子時代中身體在逐漸地消失。對此，社會產(chǎn)生了普遍的人文回應。這其中，應包括對演員形體及表演理論和實踐的討論。當代的表演形式反映了現(xiàn)今對軀體理解的文化轉(zhuǎn)變。像早期電影那樣，它從大眾化的戲劇和其他娛樂樣式中吸收了表演和表現(xiàn)的模式。這里我提出一種“技術(shù)化軀體”的命題并重新闡釋主體與客體的關(guān)系：例如健身房里被電動機械和電腦化練習訓練出來的完善的身體；錄像廳里那種充滿發(fā)動機式電動張力的軀體；網(wǎng)絡聊天室里，不見其人的人性在電腦支配下進行角色扮演；或者在肉體里布滿電極，把身體和心理的反應設計成電子反應從而成為一個有機的“硬盤”。因此，在電影《終結(jié)者》中，演員阿諾德·施瓦辛格的身體變成了由復雜電腦軟件組成的材料，而產(chǎn)生一種難以置信的特殊效果。近來一些網(wǎng)絡電影的雛形也表明了電子傳媒可以以不同方式來解放或控制人的身體。
傳統(tǒng)表演形式隨著新的媒體的出現(xiàn)而產(chǎn)生變化，歷史地展示出這一發(fā)展過程必須有一個整體假設性的前提。我們沒有親身經(jīng)歷早期戲劇和電影之間的競爭，只能依靠間接的資料來理解這一切。戲劇史學家善于利用印刷材料進行重建工作，如評論、文獻記載、手冊、理論文章、圖片。他們也知道解釋學的觀點，即考古學的構(gòu)建過程總是經(jīng)過了當代人的法則和觀念的過濾。就電影來說，這些問題似乎并不存在，因為總有或多或少的保存完好的影像資料，記錄著電影演員和他們表演樣式。但我們也要意識到我們是以今天的眼光來觀看這些移動的畫面，從而就不免有一定的歷史的局限性。事實上，我們和默片時代的觀眾觀看方式是不一樣的，即使是同一部電影，我們所看到的就和他們所看到的可能都不一樣，因為我們對于視覺魅力有了不同的聯(lián)想和反應。德國在這方面提供了一個具有特殊意義的歷史案例。因為德國在一戰(zhàn)和戰(zhàn)后時期，戲劇與電影的聯(lián)系比其他國家更為密切。人們會記得，當時許多電影導演、演員和技術(shù)人員都是由萊因哈特培養(yǎng)出來的，而且?guī)缀跛�有著名的電影演員也都曾是劇場里的明星。
20世紀初期，當19世紀的舞臺劇作品里的古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、象征主義之類的表現(xiàn)手法都被用過一遍之后，戲劇也就開始了真正的復興。致力于改革的導演藝術(shù)家像戈登·克雷、阿庇亞、奧托·布拉姆和安德魯·安圖昂等，他們強調(diào)舞臺幻覺，追求舞臺效果，從而影響到表演。因為一個樣式更明確、內(nèi)容更多的劇本應該訴諸更注

   
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重視覺效果的表演。追求總體效果的藝術(shù)觀念和越發(fā)重要的導演藝術(shù)家的創(chuàng)造需要一種全新的表演感覺。在這一點上，現(xiàn)代舞對戲劇的影響無疑要大于電影對戲劇的影響。20世紀以來，戲劇的身體表演規(guī)則的轉(zhuǎn)變有兩個明顯的例子：一是撒拉·貝納、杜絲的個人主義的雕塑式的姿勢；再一就是艾倫·特里所重現(xiàn)的鄧肯的感情直露式的舞臺表演和富勒在舞臺上狂歌勁舞的勢頭�？墒牵�默片時期的聲音的缺失阻礙了舞臺表演向銀幕的轉(zhuǎn)變，這樣就使得電影更注重戲劇性和造型感。這種狀況一直持續(xù)到一戰(zhàn)。像舞蹈一樣，在電影中，人體的表演和表現(xiàn)方式代替了輔助性的文字。電影與其他前語言系統(tǒng)相比，在擺脫語言限制方面確實具有更大的表達自由。啞劇的虛擬表演的特性，夢境的展示所具有的無言的感染力，民間傳說和神話故事背后所積聚的意識內(nèi)容，所有這些東西都被列出來和有解放特色的電影的“無聲”相比較。缺少文字語言并沒有成為電影的缺陷，反而使電影具備了擺脫文字語言的束縛而成為更普及的語言形式的潛力。此前的一些批評家相對忽視了影像產(chǎn)品的工業(yè)和技術(shù)背景，他們把演員的動作和姿勢理解為展示情節(jié)和動作的原始的語言符號，而事實上演員的外形已被當作靈魂的鏡子，它是身體本身，但又超越了自身。從而，批評家們強調(diào)的是電影語言的擬人的或人性的基礎，它們并不受制于任何人為的割裂和間離，也并非保持與電影本身所著意修復和表現(xiàn)的人性的一致性。
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然而，與戲劇這種舞臺藝術(shù)相比，電影是工業(yè)化的產(chǎn)物，演員的表演從舞臺轉(zhuǎn)向銀幕，電影設備把人從表演中分離出來；身體在轉(zhuǎn)成膠片時成為攝影機的表現(xiàn)對象，在放映畫面時則是放映機的表現(xiàn)對象；而電影作為不受演員支配的商品，身體又是銷售商的買賣對象。在戲劇觀念中，演員形體是完整的，而在電影里，演員卻只是置身于畫面邊框之內(nèi)。這樣，鏡頭可以強調(diào)身體任何一個部位，或者是把身體縮小為廣闊空間里的一個小小的細枝末節(jié)。一個表現(xiàn)細部的特寫鏡頭不再“需要”身體其余部分，演員也不知道自己身體或是身體某個部位會在什么時候和什么情況下相應地出現(xiàn)在畫面中。不用說，電影不按時間順序地拍攝畫面不是服從于藝術(shù)而是服從資金和財政預算的。作為藝術(shù)領域的工業(yè)化和技術(shù)化進程的一部分，舞臺劇的演員在1910年以后開始“觸電”，當時考慮的主要還是那些非常實際的片酬和合約，而不是考慮如何表現(xiàn)和傳播藝術(shù)。這并不是什么聳人聽聞的新聞。
擺脫自然摹仿的表演技藝，這有助于演員開創(chuàng)多種多樣的表演樣式。在德國，戈登·克雷和阿庇亞系統(tǒng)地整理了構(gòu)建舞臺空間的革新派思想，提出了把演員作為抽象布景中的一個圖像元素的觀念。這個觀念成為20年代早期的表現(xiàn)主義電影的鮮明特征。表現(xiàn)主義電影刻意把影片的感染力凝結(jié)在表達內(nèi)心體驗的身體形態(tài)上。在所有藝術(shù)形式中，表現(xiàn)主義被認為是抽象的，電影的畫面為抽象地表達相關(guān)意義提供了新的尺度。這類電影因襲了舞臺風格的特點，局限于外表和空間兩方面的感覺和意義，因而常常不免顯得空洞和缺乏深度。表現(xiàn)主義演員的表演也常常以其充滿困擾的內(nèi)心感情為基礎，這看起來和那種表層化的特征相抵觸，然而也正是這種空間里的獨特的身體動作成為電影發(fā)展過程中所不可或缺的一部分。在電影中，人們總是試圖探究新的肢體表現(xiàn)語言，而那些外在的形體語言則仍然主要來源于舞臺。此前，自然主義的表演往往只是停留在對表層心理的準確刻畫，新浪漫派的表演則更多的表現(xiàn)瑣碎淺薄的情感。有鑒于此，表現(xiàn)主義的表演注意從中吸取經(jīng)驗教訓，摒棄了以往常規(guī)的“夸大”的姿勢和通俗劇風格的表演樣式。當然，演員從根本上沒有獲得新的表演途徑，但是軀體不再用來模仿現(xiàn)實或心理細節(jié)，而是通過對感官體驗的抽象形式來表達內(nèi)心強烈的感情狀態(tài)。身體姿態(tài)等同于身體自身，身體只是作為靈魂抽象的出發(fā)點。這種做法的挑戰(zhàn)性在于如何把自然的身體融入到在根本上反自然主義的審美中。在表現(xiàn)主義繪畫和文學作品中，變形和簡化是主要的技巧。而在表現(xiàn)主義的舞臺表演中則主要是運用一種快速的與間歇的動作，并伴之以特有的節(jié)奏和張力，以構(gòu)成尖銳的對比和反差。所以，對于技藝純熟的演員來說，表現(xiàn)主義的表演風格通過高度的暗示可以表現(xiàn)出深刻的、充滿強烈感情的有韻律的體態(tài)；而對于那些缺乏訓練的演員，其生硬的動作則可能使他看起來像個木偶。
與傳統(tǒng)的戲劇演員相比，表現(xiàn)主義演員在電影美學層次上承擔著迥然不同的功用。在這里，演員身體與其說只是一種抽象的暗示，不如說是作為一個舞臺演出里的形體元素，而同其他如布景、道具、空間聯(lián)系等元素相結(jié)合或?qū)α�。表現(xiàn)主義電影的導演強化了這一意識，他們極力捕捉一些單個的細節(jié)，不僅僅是為了敘述故事，更主要地是為了展現(xiàn)隱藏在故事背后的意義和感受。例如電影《卡里加里博士》（1919）中的彎曲的手指、舉起的胳膊、緩慢睜開的雙眼這些分解的姿勢被特寫鏡頭放大，而賦予其表現(xiàn)本質(zhì)性格特征的涵義。暴躁的、精神分裂式的動作所體現(xiàn)的情緒與敘事情節(jié)的高潮相一致，這樣就創(chuàng)造了一種機械的、人為的節(jié)奏，而不再是生物體自然的動作。在其他時候，演員的身體配合著建筑結(jié)構(gòu)式的線條；或者相反，間斷的、非生命的動作也可以加強畫面的造型感。而且，表現(xiàn)主義電影的表演對應于舞臺演出，最富表現(xiàn)力的動作往往產(chǎn)生于靜止的時候，或是產(chǎn)生于逐漸背離身體現(xiàn)實意義和目的的緩慢的動作節(jié)奏中。一般說來，這種特定的表演樣式幾乎為主要角色所專有，而次要角色還是依靠自然的表演方式，這也使得次要角色表演反而更容易得到觀眾的識別和理解。事實上，在一些表現(xiàn)主義電影中，即使是一些“另類”的主角也在許多不太重要的場合采取一些相對常規(guī)和平緩的表演樣式。這些超常規(guī)的做法不是失誤，而是一種突出差別的策略。它的目的就是使觀眾關(guān)注那些抽象的形式，是為了觀眾而集中展現(xiàn)故事人物的性格與命運。

   
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表現(xiàn)主義電影的演員為了建立一種超越社會現(xiàn)實的常規(guī)的新的肢體語言，參照和提取身體姿勢所具有的各種涵義，以期把內(nèi)心的感受轉(zhuǎn)化為有著一定的張力的外顯結(jié)構(gòu)�，F(xiàn)代主義者一再主張一個超越語言而獨立的意識的主體，而表現(xiàn)主義電影的演員和他們的表演對這種現(xiàn)代主義的觀點就有著一種特殊的意義�，F(xiàn)代的身體對應于對一種二元的消解，如內(nèi)／外、消極／積極、喚醒／沉睡、真實／虛幻，等等。 換句話說，它成為一種表示不穩(wěn)定意義的載體，某種意義上這種不穩(wěn)定正可以視之為表現(xiàn)主義一種普遍的特征�？鋸埡瓦^度的表演使得觀眾越來越關(guān)注那些用來表演的“演技”，因此在表象和真實之間造成了一個明顯有疑問的差別和界限，從而這種夸張和過度的表演本身，對于人們一貫性的認識來說也就很成問題了。那些銀幕上演員面容的特寫鏡頭作為一種承載意義的“媒介”，往往也因此而成為一種語義的真空，一種僅作為前景的空洞的符號，或者僅僅是作為現(xiàn)場操作的畫面的“產(chǎn)品”。傳統(tǒng)上，人物性格來源于戲劇的常規(guī)手法，并要尋求一種表演樣式來表現(xiàn)這種性格。德國的表現(xiàn)主義電影由此同傳統(tǒng)的心理學分析方法決裂。
直到20世紀20年代的中期，演員的表演仍處于電影所關(guān)注的所有藝術(shù)因素的中心位置。20年代以后，技術(shù)革命開始逐漸取代了演員的優(yōu)勢地位。1924年，德國電影開始采用移動攝影的方法，這為拍攝富有表現(xiàn)力的、動態(tài)的、表現(xiàn)強烈情感的空間鏡頭開辟了道路。在這里，表現(xiàn)主義的姿勢造型和形象創(chuàng)造的觀念所遭遇到的是電影技術(shù)上的進步，并且正是這種新的技術(shù)甚至可以把演員表演的感覺強度定量化地轉(zhuǎn)換為一種心理模擬，從而實現(xiàn)了由攝影機（技術(shù)設備）代替演員（人）來表達意義。機械拍攝的物質(zhì)空間和人們審美活動的心理空間之間的平穩(wěn)過渡與兼容顯示出攝影機已逐漸擺脫限制，它不僅擺脫了一般技術(shù)上的限制，而且更主要的是擺脫了從19世紀繪畫流傳下來的透視描繪的擬人的、人文化的模式。

1926年以后，蘇聯(lián)導演謝爾蓋·愛森斯坦和狄嘉·維多夫等人的電影在德國上映，引起了新的變革：一種基于運用停頓和拆散的方法而產(chǎn)生意義的蒙太奇藝術(shù)由此而大行于世。用蒙太奇處理的時空連續(xù)的鏡頭根據(jù)對比、視覺類型和疊加等原則組成分立的畫面，利用這些畫面表現(xiàn)一種更具運動感的效果，從而使得電影表演就不再像過去那么強調(diào)演員面容和姿態(tài)。因此，解開束縛的攝影機和蒙太奇剪輯都是利用視覺上的動感使得觀眾的觀看行為活躍起來。抽象化的節(jié)奏、各部分畫面的對比并不是為了再現(xiàn)現(xiàn)實，而是為了建立起一種直面當下世界的觀看關(guān)系。這對于我們理解觀眾和演員身體的聯(lián)系有著極其重要的意義。在表現(xiàn)主義電影里，有意味的表演，攝影機對感情活動的聚焦都受制于畫面本身的審美。畫面不僅是借助于演員的態(tài)勢語言，而且更主要的是作為一種獨立的表現(xiàn)方式來承載意義。隨著表現(xiàn)主義對內(nèi)心的消解，演員的身體變成演繹人性的結(jié)構(gòu)性的場所；攝影機鏡頭則又把這個結(jié)構(gòu)分成各個部分。演員身體功能的轉(zhuǎn)變最明顯的是在魏瑪后期的電影里，影片內(nèi)容已轉(zhuǎn)為對女明星和美麗女人身體結(jié)構(gòu)的迷戀——在G·W·派伯斯特的影片《凄苦的小街》（1925年）中，A·尼爾森與葛麗泰·嘉寶的表演風格的對比最能明顯反映出這種轉(zhuǎn)變——這種情況已經(jīng)不是偶然的了。現(xiàn)代主義藝術(shù)中人性的零散化不再表現(xiàn)為一個個獨立的演員個性化的表演，而是顯示在全新的電影畫面的構(gòu)造之中。亦即通過攝影機拍攝以拆解對象，目的就是站在現(xiàn)代主義者的立場上為觀眾重新組建它們，并讓觀眾把社會體驗當作審美體驗來分享。
在20世紀初開始的電影對于舞臺傳統(tǒng)的模仿與借鑒，逐漸發(fā)展為突出演員的外形特征以強化觀眾的視覺形象。而在1929年，錄音技術(shù)引入德國，阻礙了這一特殊的演變進程。隨著有聲電影的出現(xiàn)，這種演變的方向發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變。最初看來，有聲電影似乎阻止了電影這種新媒介從劇場里解放出來，因為在有聲電影興起之初，世界范圍內(nèi)的幾乎所有主流電影的“看點”都可以歸類于19世紀的戲劇樣式，矛盾沖突、舞臺技術(shù)、正面拍攝、戲劇化的語言和姿勢以及舞臺式的出場和退場等等，都與舞臺劇并無二致。這些樣式直到50年代還一直統(tǒng)治著電影界。然而，電影與舞臺劇的分道揚鑣卻是不可逆轉(zhuǎn)的了。與此同時，戲劇家卻在努力尋求一種和電影的變化、速度、活動等特征相區(qū)別的藝術(shù)手法：戲劇的編劇和導演越來越多地去探索無聲、疊加、空白、延續(xù)之類的東西；削弱文學性或取消臺詞使得觀眾注意空間、燈光、音樂、音響；用演員身體的新動作來突出機械的特征，如舞臺上演員的律動或機械裝置的運轉(zhuǎn)。本文的目的就是要了解在電影史的早期舞臺演員和電影演員的區(qū)別和聯(lián)系。需要重復一下有時已經(jīng)被我們忘記的“陳詞濫調(diào)”，即所謂任何“自然”的身體都是不存在的。當代的表演藝術(shù)并沒有解放身體。在各種技術(shù)介入之前，演員的身體還單純地只是其自身時也并不曾有過一些黃金時期；更多的情形是，演員的身體不可避免地受到這樣或那樣的技術(shù)條件與技術(shù)手段的影響，而這些技術(shù)條件和技術(shù)手段又總是某種文化和歷史的媒介。對此，面對新世紀的演員已別無選擇：技術(shù)為演員身體建造了一個非物質(zhì)化、實際的、數(shù)字化和電腦合成的圖像系統(tǒng)，舞臺或是其他媒介中的演員都必須要和自己時代的技術(shù)相協(xié)調(diào)。

   
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