聲音在影視語言中的新型應(yīng)用

　　影視語言被稱為視聽語言，這個說法意味著，電影電視運用的表現(xiàn)元素包括活動的影像和與之匹配的聲音，訴諸視覺和聽覺兩種感官來共同營造的視聽藝術(shù)。然而隨著電影創(chuàng)作的發(fā)展，聲音在影視語言中的應(yīng)用有了新的表現(xiàn)。

　　一、聲音在影視作品中新的運用

　　(一)特殊效果聲的運用

　　電影音響幾乎包括了自然環(huán)境中各種各樣的自然聲和效果聲，自然聲可以直接通過自然界拾音捕獲，也可以采用人工模擬的方法制造。效果聲的制作與自然聲是不發(fā)生沖突的，但是在運用上卻帶有特別的藝術(shù)內(nèi)涵，故又稱之為特殊效果聲。2013年底，由好萊塢導(dǎo)演阿方索卡隆執(zhí)導(dǎo)的科幻電影《地心引力》風(fēng)靡全球，電影描繪了一場發(fā)生在外太空的災(zāi)難，影片60%的畫面都采用CG 技術(shù)合成，而聲音效果的處理是影片的一大亮點，我們知道太空中沒有空氣，而聲音需要空氣作為介質(zhì)進(jìn)行傳播，在沒有傳播介質(zhì)的空間里發(fā)生的故事，聲音該如何設(shè)計呢?太空中是無聲的，所以宇航員所聽到的聲音是通過接觸物品，由肢體的震動來傳播的，所聽到的聲音都像被蒙上了一層?xùn)|西，與現(xiàn)實中的體驗很不一樣�！兜匦囊�力》的混音師SkipLievsay說：導(dǎo)演非常清楚他想要的是怎樣的聲音，他理解科學(xué)的本質(zhì)，他也會給我們一些指導(dǎo)，該如何如何去做。很多特效的部分，比如關(guān)門聲、摩擦衣服的聲音等，我們都是用接觸式麥克錄制的，不需要通過空氣傳播，直接記錄物體發(fā)出的震動聲音，這樣會比較接近于太空中的狀態(tài)。只是有一點不得不去權(quán)衡，那就是如果偏向于真實性一些，故事的張力就會減小，如果偏向于戲劇性一些，又難免不符合科學(xué)事實。

　　最終，影片成功地模擬出太空中衛(wèi)星爆炸的碰撞聲、人的呼吸聲、關(guān)門聲等環(huán)境音響，音響特效的精確使用通過影院的環(huán)繞立體聲系統(tǒng)使得整部影片氣勢恢宏，真實而又令人震撼。

　　(二)現(xiàn)實劇情聲的運用

　　現(xiàn)實劇情聲，是指影片的聲音世界中合乎邏輯存在的聲音。是電影中最為常見的一種聲音表現(xiàn)方式，現(xiàn)實劇情聲給我們營造了一個真實的聽覺空間，在采錄聲音的時候通過多種錄音裝置從不同方位、角度全方位錄制現(xiàn)場聲，在后期聲效處理時，充分考慮聲音的質(zhì)感和層次感，利用不同的聲道還原真實場景中的聲音，從而使聲音具有了非常強(qiáng)烈的真實感。在裝備了環(huán)繞立體聲的電影院里，人們可以聽到來自四面八方的音響效果，仿佛置身于電影所描繪的世界中。2013年上映的寧浩執(zhí)導(dǎo)的電影《無人區(qū)》是國內(nèi)首部西部公路片，它講述了男主角律師潘肖遠(yuǎn)赴西北幫販隼(一種國家珍惜鳥類)老大打贏官司后，在開著販隼老大被迫抵押給他的車返家的途中，不斷遇到形形色色的人，從而引發(fā)許多故事。故事背后，人的動物屬性和社會屬性相互斗爭等深層主題，都會在公路上演繹出來。由于影片是在荒無人煙的沙漠中拍攝，看似沒有什么環(huán)境聲音，但是正因為環(huán)境很干凈，所以每一個聲音的處理都非常重要，影片開端中風(fēng)吹沙動的聲音、空氣干燥的混響聲、奔跑的腳步聲以及隼被捕捉到發(fā)出的哀嚎，營造出了無人區(qū)的荒涼、原始、野蠻的氣息。而隨后發(fā)生的汽車被猛烈撞擊到導(dǎo)致警察死亡所發(fā)出的巨大轟響聲更是一下子把觀眾的情緒激發(fā)到最緊張的時刻，正因為那些環(huán)境音響所營造的現(xiàn)實聲音逼真而富有沖擊力，觀眾才能完全被帶入荒漠中，這種鋪墊也使觀眾更加容易把握影片中無人區(qū)里人的動物屬性與人性的較量。

　　(三)表現(xiàn)性聲音的運用

　　表現(xiàn)性聲音，是指場景中可聽到但為了達(dá)到戲劇效果而經(jīng)過處理變化的聲音。表現(xiàn)性聲音通過強(qiáng)化某種音響效果，起到了豐富視覺形象，營造一種氣氛，烘托一個場景的作用，常常用來表達(dá)某種思想或情緒變化，使得聲音具有了一種象征的意義。喬懷特(Joe Wright)執(zhí)導(dǎo)的英國電影《贖罪》榮獲了第80屆奧斯卡金像獎最佳原創(chuàng)配樂獎，影片講述的了一個關(guān)于寬恕與懺悔的故事。充滿幻想的布里奧妮誤以為姐姐塞西莉亞與仆人的兒子羅比有染，而她的誤會竟然導(dǎo)致了一場無謂的牢獄之災(zāi)，使得姐姐和情人被迫分隔多年，而自己也一直活在悔恨的陰影之下。影片情節(jié)跌宕起伏，值得一提的是影片的聲音的運用，在精妙地傳達(dá)了人物情感的同時，也很大程度上加強(qiáng)了節(jié)奏敘事的連貫性。本片對于情緒的渲染表現(xiàn)的極為精湛。影片開頭，當(dāng)布里奧妮無意中看到姐姐塞西莉亞和自己暗戀羅比有染時，這個只有十三歲的孩子心里異常緊張。原本是去看落到窗子上的蜜蜂，不料繼而導(dǎo)致她看到窗外的一幕。此時，聲畫完美地結(jié)合在一起，通過運用主觀鏡頭，再加上蜜蜂刺耳的嗡嗡聲讓布里奧妮的緊張情緒表現(xiàn)的淋漓盡致，持續(xù)的聲音時強(qiáng)時弱時斷時續(xù)，使觀者的心，也不由的焦躁不安起來。這一點在后來羅比在樹林中叫住布里奧妮，請求她轉(zhuǎn)交信件給塞西莉亞時又一次得到體現(xiàn)。在接過信的那一刻，蜜蜂的嗡鳴又一次有源的出現(xiàn)，同時表達(dá)出在小女孩同心愛的人單獨相處對話時心中的不安。而正是這兩處情節(jié)，促使誤會萌生，最終釀成一生的災(zāi)禍。再如由沃卓斯基兄弟編劇、導(dǎo)演，曾獲得了第72屆奧斯卡金像獎最佳音效剪輯、最佳音響、最佳電影剪輯獎的系列電影《黑客帝國》，其中的子彈時間相當(dāng)經(jīng)典，當(dāng)電子人的子彈向著由基努里維斯飾演的主人公尼奧射擊過來時，他大幅度仰身做了一個360度高速環(huán)移，通過移動鏡頭讓我們從各個角度看到了子彈如何從尼奧的身體近旁掠過，隨著子彈的移動，尼奧在空中的飄移位置、子彈的距離和觀眾的相對位置都發(fā)生了變化。而此時，表現(xiàn)性聲音的處理再次發(fā)揮了它的作用，射擊聲和子彈呼嘯的聲音從觀眾的前方、側(cè)前方、后方等方向依次傳來，聲音與相對的位移保持了高度的一致，就像是從觀眾耳邊滑過。在這里，子彈的聲音把360度環(huán)移的奇觀化動作推向了高潮，強(qiáng)化了尼奧作為反抗者的身手不凡。這種表現(xiàn)性聲音的處理成為一種前所未有的電影觀賞經(jīng)驗。這種表現(xiàn)性聲音的處理成為一種前所未有的電影觀賞經(jīng)驗。

　　(四)無源音樂在影視作品的地位得到提升

　　無源音樂指的是不能在影視畫面中找到聲源的音樂，屬于故事外的的聲音。如電影的插曲、電視劇的片頭曲和片尾曲等都屬于無源音樂。這類音樂在影視作品中的作用正在不斷的被重視和提升。

　　影視音樂，是利用音樂這一最古老的藝術(shù)向人們表達(dá)感情的最原始而又最具活力的藝術(shù)形式，它凝結(jié)著影片中最深刻的思想和最深沉的情感。法國音樂家弗德雷里克柏遼茲(Fode Rarick Berlioz)說：音樂是心靈的迸發(fā)。它不象化學(xué)那樣能進(jìn)行實驗分析。對偉大的音樂來說只有一種真正的特性，那就是感情。這種感情使音樂具有了多重性、多層次的含義并成為了一種可以直指人心的力量。2010年，由香港導(dǎo)演羅啟銳執(zhí)導(dǎo)的《歲月神偷》是為香港電影百年推出的致敬影片，講述了香港1967年到1977年10年間發(fā)生在一家人身上的故事，影片開場中透過斑斕的魚缸，我們看到一個小男孩正好奇地看著小魚，這時音樂一直在笛聲下以一種很空靈的方式存在，隨著情節(jié)發(fā)展，配樂消失，小男孩偷偷地拿起一只烏龜塞進(jìn)自己的口袋，又抱著一個魚缸跑出店鋪，這時我們聽到畫外傳來一個男聲：5，4，3，2，1，起飛緊接著是一曲歡快的《Dancing On The Moon》，伴隨著歡快地歌曲，小男孩把玻璃魚缸罩在腦袋上快樂地奔跑起來，小男孩的純真和天性的活潑可愛在音樂配合下表現(xiàn)的淋漓盡致，也為后來的在那樣一個混亂的年代中，這個普通香港家庭因各種變故而變得支離破碎埋下伏筆。水一般的少年，風(fēng)一般的歌，夢一般的遐想結(jié)尾曲《歲月輕狂》(Echoes Of The Rainbow)曲調(diào)深沉、悠揚(yáng)、緩慢，它賦予了電影懷舊、回憶、令人沉思的情結(jié)。影片中多處配樂非常到位，《歲月神偷》樂章帶出殖民時代中西文化交流舊香港的特色;在愛爾蘭笛、大提琴和弦樂的交疊下，悠揚(yáng)動聽，扣人心弦，使人聽罷便難以忘懷，成為一曲經(jīng)典的電影配樂。音樂因為電影而更加厚重，電影因為音樂更加美麗動人。因此影片還一舉獲得了第29屆香港電影金像獎最佳主題曲等四項大獎。

　　二、對聲音與畫面關(guān)系的再認(rèn)識

　　聲音在電影語言中的應(yīng)用已經(jīng)有了近九十年的發(fā)展，電影從觀念到技術(shù)因聲音的介入都得到了巨大的發(fā)展和變革。在現(xiàn)代影視作品中，聲音更是必不可少的元素，而且作用也越來越重要，負(fù)責(zé)管理聲音的部門也從早期的好萊塢制片體制中的錄音指導(dǎo)師逐漸細(xì)化為同期錄音師、錄音指導(dǎo)師、音響剪輯師、聲音混錄師等等各種獨立工作的電影聲音設(shè)計師。如《星球大戰(zhàn)》的電影聲音混錄師沃爾特默奇(Walter Murch)、《拆彈部隊》的聲音剪輯師保羅N.J.奧圖森(Paul N.J.Ottosson)、《盜夢空間》的電影同期錄音師洛拉赫施博格(Randy Thom)、《霍比特人》系列電影的高級混錄師吉爾伯特萊克(Gilbert Lake)、《無人區(qū)》的錄音指導(dǎo)師、混錄師王鋼等等。他們的工作使得電影在視聽藝術(shù)效果和品質(zhì)方面均得到了大幅提升，這種聲音設(shè)計師工作的細(xì)化與演變也說明了聲音在影視作品語言構(gòu)建中的地位變得越來越重要。這種重要性使得電影對聲音的理解有了全新的認(rèn)識：通常認(rèn)為畫面決定聲音，但是，聲音在某些時候也可以決定畫面所表達(dá)的含義。兩者不存在誰隸屬于誰，誰聽從于誰的關(guān)系，都是同等重要的電影表達(dá)方式。

　　德國著名電影理論家克拉考爾認(rèn)為：如果電影是一門藝術(shù)，那么它便是一門不同于尋常的藝術(shù)是唯一能保持其素材的完整性的藝術(shù)音樂可以渲染一個視覺主題聲音本身即是畫面，你可以使用它們而無需可見形象的支持。

　　克拉考爾是一位德籍美國電影學(xué)者，他根據(jù)自己40多年的電影經(jīng)驗寫下了這段文字，他的觀點很明確：聲音對于電影而言具有非常重要的意義，聲音不應(yīng)該是電影的一個附屬品，而應(yīng)該發(fā)揮它更大的作用，成為藝術(shù)創(chuàng)作中一種重要的表現(xiàn)工具。同時，聲音改變了電影的本性，大大推動了電影藝術(shù)的發(fā)展，尤其是2012年以來，杜比全景聲(Dolby Atmos)概念引入電影，包括好萊塢在內(nèi)的眾多電影公司瞄準(zhǔn)這一新技術(shù)，不斷開發(fā)新的電影視聽語言。在中國，電影《一九四二》首次采用了杜比全景聲混音和播出，這些新的嘗試無疑都將使得影視語言繼續(xù)呈現(xiàn)出新的面貌。

　　總之，正是由于電影本身的多義性和多層次性，加之電影視聽技術(shù)的迅猛發(fā)展，聲畫關(guān)系必然始終處于不斷變動不斷發(fā)展中。作為構(gòu)成電影藝術(shù)語言的兩個最為重要的因素。聲音的新特征和新運用是在電影創(chuàng)作不斷發(fā)展過程中產(chǎn)生的，隨著電影技術(shù)的進(jìn)步，一代代電影人的創(chuàng)作實踐必將慢慢突破原有的模式，把新的電影語言和新的理論加入到電影美學(xué)的體系當(dāng)中。電影創(chuàng)新使用聲音的實踐再次證明了這一趨勢。

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