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（推薦）蒙古族薩滿舞（博舞）的歷史變及其現(xiàn)代際遇（下）
第三章 蒙元以來薩滿舞（博舞）的禮儀化
社會政治制度的變遷對薩滿舞的影響如何？目前對此解釋的人極少，幾乎還是一個學術(shù)空白。本章將系統(tǒng)考察從蒙古民族基本統(tǒng)一到元帝國建立以后薩滿舞蹈所發(fā)生的一些變化，以揭示蒙古統(tǒng)治者為維護社會秩序而進行的文化禮儀化對薩滿舞的影響。
一 、蒙古族國家形成時期的禮儀化趨向
隨著蒙古民族統(tǒng)一和高原帝國的形成，蒙古文化的生態(tài)和形態(tài)也開始發(fā)生變化。自公元9世紀開始，蒙古開始形成了酋邦社會，從《蒙古秘史》《黃金史》等書中可以看到，盡管聯(lián)盟的首領(lǐng)還是推舉出來的，但已經(jīng)出現(xiàn)了高于聯(lián)盟的中央集權(quán)制度、早期的行政與官僚體制、分化社會階層、等級觀念、領(lǐng)土意識和統(tǒng)一的國家意識。
這種歷史變化帶來了蒙古民族文化的變遷，其中與薩滿文化最密切的是四個方面：家族神話的出現(xiàn)、英雄神話的發(fā)達、君主文化的神圣化、薩滿文化的權(quán)威化。事實上，這四個方面又是互相作用與支持的。一方面家族、英雄和君主都需要薩滿文化來神化他們的歷史與權(quán)威，為其統(tǒng)治權(quán)建構(gòu)一個超世俗的來源。據(jù)《多桑蒙古史》載：“塔塔爾諸游牧部落既平，鐵木真應(yīng)有適合其新勢權(quán)之尊號。1206年春，遂集諸部長開大會于斡難河流附近之地，建九旅白旄纛。珊蠻或卜者闊闊出者，常代神發(fā)言，素為蒙古人所信奉，茲莊然告鐵木真曰：‘具有古兒汗和大汗尊號之數(shù)主既已敗亡，不宜采用此有污跡之同一尊號。今奉天命，命其為成吉思汗或強者之汗。’諸部長群贊其議，乃上鐵木真尊號成吉思汗。時年44歲�！� 有人統(tǒng)計在《蒙古秘史》“‘長生天’一詞在《秘史》中凡十三見，第一次出現(xiàn)在第 172節(jié)，最后一次出現(xiàn)在第 275節(jié)，時間都在1189年鐵木真做了蒙古本部可汗之后。在這十三次當中，談到‘長生天氣力’的有五處，言及‘蒙長生天保佑’的凡四見，談到‘長生天作主’的有二處，還有一處談到‘長生天的圣旨’，可與前面‘作主’視為一處。言及‘長生天給我們敞開了門閂’的有一處。歸納起來，1189年以后的蒙古可汗在需要‘天力’、‘天佑’或‘天命’時，或頒布圣旨時，就把‘天’冠上‘長生’一語，其他場合則只用‘天’或‘上天’、‘蒼天’。這種情況與十三世紀以后的白話碑的開頭語‘長生天的氣力里，可汗的福蔭里’ 是相符合的。易言之，‘長生天’慢慢地變成了可汗的專用語�！�
另一方面，薩滿文化也必須適應(yīng)以君主為中心的世俗統(tǒng)治結(jié)構(gòu)中，這就要求其既要與君主文化相協(xié)調(diào)，神話君主家族的歷史，又要改變其以自然神為中心的傳統(tǒng)信仰模式，開始建構(gòu)以“天”為中心的神的譜系，將神的世界、人的世界的存在都歸于天的統(tǒng)治之下，“無一事不歸之于天，自韃主至其民無不然”（《蒙韃備錄》），并創(chuàng)造英雄崇拜和祭祀， 敘述人類英雄在影響世界方面的偉大作用，從而完成從部落文化形態(tài)上升到權(quán)威的、超部落的文化形態(tài)。這樣一來，一部分薩滿活動包括薩滿舞蹈的活動空間、語言、參與者都開始向建立在等級文化基礎(chǔ)上的形式轉(zhuǎn)化，而這部分薩滿活動的主持者的地位也發(fā)生了變化，他們不再只是部落中可以與神交流的人，也是絕對君權(quán)的一個必不可少的組成成分，成為維護世俗統(tǒng)治權(quán)的文化實踐者，一方面“正如蒙哥汗所承認的，他們的占卜者是他們的教士，占卜者命令做的任何事情，必須立即執(zhí)行，毫不延遲”，占卜者首領(lǐng)總是“把他的帳幕安置在蒙哥汗的主要帳幕前面，相距約一擲石之遠�！溆嗟恼疾氛邉t住在宮廷后面指定給他們的地方” （《出使蒙古記》），以隨時為宮廷占卜、凈化送入宮廷中的東西等。具體說，部分薩滿文化開始向?qū)m廷文化方向發(fā)展，并成為特權(quán)者，《蒙古秘史》記載而豁兒赤曾要求成吉思汗給他權(quán)力，他說：“鐵木真，你!當了國主，我先報知了吉兆，你將怎樣使我快活？……封我為那萬戶侯那顏，從全國挑選美貌女子三十人做我夫人，還要聽我說的話!”。
在原始的蒙古薩滿文化中有許多創(chuàng)世神話和關(guān)于世界結(jié)構(gòu)的神話，這些神話大多是講述了氏族生存于其間的整個世界，但在酋邦化的時代，不少神話逐漸演變成關(guān)于某一家族的神話，并將家族神話與民族的誕生、遷徙、發(fā)展等聯(lián)系起來，使這一家族成為一個民族的創(chuàng)造者和得到神靈支持的合法的統(tǒng)治者，所謂“古代國家的‘真正宗教’就是崇拜他們自己的‘民族’，他們的‘國家’�！� 《蒙古秘史》開篇第一句話就是“成吉斯合罕的祖先是承受天命而生的孛爾帖赤那……” ，成吉思汗出生時，“左手握著髀石般的一個血塊”，而其定親時，女方家人則“夢見白海青兩爪攫取日月飛來”，在鐵木真成為大汗的時候，薩滿豁兒赤前來說：“上天神人來指點給我看：一頭慘白色的乳牛來圍繞著札木合，來撞札木合和他的座車，一支角觸斜了，說：‘給我的角!’又向札木合觸去，揚著土怒吼。又有一個無角的黃牛拉來一個大座車，從鐵木真身后走來，吼著說：‘天地神祗都同意，使鐵木真當國王，現(xiàn)在把他送來了�！@是天神親自指給我看的�！边@就把傳統(tǒng)的世界神話轉(zhuǎn)化成了成吉思汗家族神話，表明其命中注定要成為蒙古的最高統(tǒng)治者。同時，薩滿文化也開始將人分成了不同的等級，《蒙古秘史》中記載了天神騰格里創(chuàng)造的人類世界中有兩種人：一是“察干牙速惕”——白骨人，是高貴的種族，與天神有密切的聯(lián)系，另一種是“哈拉出惕”——黔首人，是賤民，服從統(tǒng)治者是他們的天職。人間的統(tǒng)治者是由天神指定的。 這樣一來，天的性質(zhì)也就發(fā)生了變化，不再是原始蒙古時期部落成員通過薩滿活動可以與之相交接的天，而演變成了權(quán)力的神秘的授予者與決定者。不僅是天的文化意義發(fā)生變化，原始的動物崇拜也開始向英雄崇拜、圖騰崇拜項戰(zhàn)旗崇拜轉(zhuǎn)化 。與之相應(yīng)的薩滿活動也開始發(fā)生了變化，“早期的氏族薩滿做祭祀、行巫術(shù)，只是盡義務(wù)，即非專業(yè)，也非特權(quán)。后來他們逐漸向有特殊的地位，受到特出的尊敬和待遇。……薩滿開始向宗教職業(yè)者轉(zhuǎn)化。” 部分薩滿活動逐漸成為神化統(tǒng)治權(quán)力的基礎(chǔ)，王權(quán)與神權(quán)開始了相互結(jié)合、相互利用的歷史。
其結(jié)果是薩滿活動的過程、巫術(shù)的方式以及其活動形態(tài)的改變。如圖騰崇拜，在蒙古民族形成晚期，圖騰崇拜已經(jīng)逐漸演化成旗纛“蘇勒德”崇拜，后來，“蘇勒德”被納入“九十九天”神之一，成為“戰(zhàn)神”和“主靈”祭祀對象，其時對于旗纛“蘇勒德”的祭祀尚具有激勵本氏族、本部落全體成員的性質(zhì)，以壓倒敵對氏族、部落之威風。酋邦國家時期，這種旗纛祭祀的性質(zhì)逐漸發(fā)生變化，一部分旗纛祭祀還保留著部落文明的性質(zhì)，主要是保護部落成員在戰(zhàn)爭中的安全和激勵他們的英勇精神，如目前還流傳在鄂爾多斯地區(qū)的龍年黑纛威猛大祭，盡管已經(jīng)受到一些佛教和等級文化的影響，但還是留有鮮明的部落文化痕跡。該祭祀的參加者必須是本部落的男性，不許異族人員參加，獻祀的祭品必須是公蓄，儀式中要用一只黃額綿羊和一只白脊黑山羊進行血祭，以象征被懲治的敵人，在一系列的宰殺、撒祭牲的血、念誦禱詞等儀式性活動之后，兩位袒胸露臂的英雄將祭纛的牲血喝下去，然后參加祭司的人都蜂擁而上，搶食堆積如山的胙肉。這個龍年黑纛威猛大祭還是以部落為中心，全體部落的男性成員都可以參與的活動，而其所祭祀的對象也主要是平等地保護、幫助所有部落的戰(zhàn)士，其中沒有等級和權(quán)威的區(qū)別。但在酋邦國家時期，不少旗纛演化成貴族的徽號，旗纛祭祀的一部分也從全體氏族的祭祀演變成表現(xiàn)貴族身份、權(quán)力的祭祀活動。在成吉思汗去世后，吉魯格臺·把阿禿兒唱道：“用驊騮兒馬的腦髻制作的/你的旗幟，/你的國徽，/你的戰(zhàn)鼓、號角、胡笳，/你的全體民眾，/你的客魯倫河濱之曲雕阿蘭原野，/你登上寶座的凈土，/都在那里呵!”在這里，旗幟與領(lǐng)土、民眾、權(quán)力結(jié)合在一起，成為建構(gòu)和維護成吉思汗家族權(quán)威、證明其偉大的統(tǒng)治的象征，這就改變了原始薩滿活動中圖騰祭祀主要是祈求神靈以保護部落成員的象征意義。白纛象征權(quán)威，據(jù)說“在平安無事、安居樂業(yè)的后方，或者成吉思汗沒有戰(zhàn)事在宮帳中安居的時候，則豎起白纛表示吉祥平安”，黑纛為成吉思汗的戰(zhàn)神，象征著殘酷、兇惡和死亡，代表一種強悍的、不怕死的、無所畏懼的英雄精神，“它是一種能夠統(tǒng)一和啟發(fā)全體蒙古軍民的思想和智慧，使他們產(chǎn)生所向無敵的精神力量的偶像�！� 這種以黑纛為皇權(quán)象征的現(xiàn)象在北方君主制的文化傳統(tǒng)是比較常見的，《晉書·劉曜載記》“曜以太興元年僭即皇帝位，……牲牡尚黑，旗幟尚玄�！薄稌x書·慕容俊載記》記俊于“永和八年僭即皇帝位……旗幟尚黑，牲牡尚玄�！薄赌淆R書·魏虜傳》載其“車夫有大小輦……尚黑�！焙苊黠@，黑色具有高貴的含義，象征著權(quán)利和地位。
與之相應(yīng)，薩滿舞蹈的形態(tài)也發(fā)生變化。在酋邦國家階段，除了部分民間薩滿舞蹈還保持著原始形態(tài)的動植物等神靈祭祀特征，模仿它們的活動外，如熊舞、鷹武等，相當一部分薩滿舞蹈形態(tài)則向儀式化方向發(fā)展。這主要體現(xiàn)在三個方面：
一是許多薩滿舞蹈的時空開始相對固定。盡管在原始時代的薩滿舞蹈也有一些是在固定的時空中舉行的，但根據(jù)生產(chǎn)生活戰(zhàn)爭等偶然需要來舉行薩滿活動則更為普遍。而蒙古民族統(tǒng)一、擴張過程中則有部分薩滿舞蹈時空相對固定下來，通過這種時空固定就使這種薩滿舞蹈及其祭祀的對象成為整個民族的共同的文化資源，同時也確定其在整個民族生活中重要的地位，這有利于形成統(tǒng)治者的權(quán)威。在成吉思汗祭祀“分為小祭、夏營地祭奠、大祭、威猛祭、信仰祭”等，并發(fā)展成整個蒙古民族共同的祭祀活動，這些祭祀都是在固定時空中進行的，這無疑有利于全體“黃金家族”的成員在蒙古民族建立其崇高的地位和神圣的權(quán)威。
二是這部分薩滿舞蹈所作用的神靈的性質(zhì)也演變成抽象的、具有等級結(jié)構(gòu)的譜系性存在，而不再像原始階段的神靈那樣是無所不在的、各自為政的分散結(jié)構(gòu)。在蒙古族薩滿的原始活動中曾把阿爾泰山杭蓋山看作能夠賜予獵民野獸的山神，其祭詞說：“至高無上的蒼天，遼闊金色的大地，富饒的阿爾泰杭蓋山啊!在您那山谷的陽面，在您那群山環(huán)抱的搖籃里，棲居公鹿、母鹿、紫貂、猞猁，養(yǎng)育灰狼、山豹、松鼠、黃羊，把這所有福分賜給我吧! 呼瑞，呼瑞，呼瑞!請賜福格我的親族朋伴，呼瑞，呼瑞，呼瑞!” 這份祭詞與內(nèi)蒙古地區(qū)狩獵時期的巖畫中的薩滿活動頗為相似，在這份祭詞中，山神因其豐富而被贊美，在山神的懷抱里，各種動物都在自然地存在著。而關(guān)于蒙古民族早期游牧生活的保護神吉雅其祭詞則說：您跨上帶著長毛巾，腋下夾著套馬桿。您精心放牧著的牛馬吃得歡，您全力保護著的牛馬不走散。您的胡須一把長，照管牲畜畢兒畢兒直叫喊。您的胡須長一茬，圈羊攏牛突兒塔兒直召喚。 在這里，神靈與牛羊等動物之間是一種護養(yǎng)、照顧關(guān)系，也還沒有發(fā)展成支配結(jié)構(gòu)。但蒙古民族形成階段的寶姆勒神則表現(xiàn)為明顯的等級結(jié)構(gòu)，寶木勒神是“惡狼當坐騎，/赤蛇是長鞭，/灰狼當坐騎，/人肉擺筵宴。/……猛虎當坐騎，/叉披箭如雹。騎上血紅駒，/石鏃密如雨。” 這是一個以功績、權(quán)威而受人崇拜的神，而各種動物相對于這個神不再具有獨立性，處于一種嚴格的等級結(jié)構(gòu)中，作為偉大神靈的工具，增加了神的力量和權(quán)威。而這種通過野蠻與血腥而獲得絕對權(quán)威的寶木勒在以后則演變成一位父親般的權(quán)威形象，有宮殿、天后、各種層次的大小神靈，儼然成為人間集權(quán)結(jié)構(gòu)的天神版。
三是，薩滿舞蹈過程和動作形態(tài)也開始發(fā)生變化，形成了敘事性、程式化、抽象化三個特點。《多桑蒙古史》言十三世紀的蒙古“皆承認有一主宰，與天合名之曰騰格里。崇拜日月山川五行之屬。出帳南向，對日跪拜。奠酒于地，以酹天體五行，……或求珊蠻禳之。珊蠻者，其幼稚宗教之教師也。兼幻人，解夢人，卜人，星者，醫(yī)師，于一身。此輩自以各有其親狎之神靈，告彼以過去現(xiàn)在未來之秘密。擊鼓誦咒，逐漸激昂，以至迷惘，及神靈之附身也，則舞曜瞑眩，妄言吉兇，人生大事詢此輩巫師，信之甚切” 從這里可以看出，十三世紀的薩滿舞蹈已經(jīng)已經(jīng)大體上包括請神、昏迷、神靈附體、與神交流、娛樂神令、神靈對人間施加神力、送神、人們信服等階段，這與今天尚留存的薩滿舞蹈過程基本上一致。這決定了每一次薩滿舞蹈都必然是一個頗為宏大的敘事。事實上，從薩滿祭詞中可以看到，薩滿舞蹈活動一般包括兩個方面的動作，一是演繹神靈的歷史、神靈與反對力量沖突的過程和神靈的情感變化過程等，一是表現(xiàn)人了所遭遇的問題、祈求神靈幫助、娛樂神靈等，無論是演繹神靈的歷史還是表達人類的祈禱，薩滿舞蹈都既具有戲劇性的沖突，又頗有情節(jié)的發(fā)展特征，同時還伴有濃烈的情感。之所以有如此復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，是因為人神已經(jīng)分離，人的世界正進入了以力量來統(tǒng)一各部落、以形成統(tǒng)一的民族的歷史階段，與之相應(yīng)的神也開始善惡分化、權(quán)威化和等級化，這些導致了神之間的沖突、神人沖突變得越來越激烈，這一歷史決定了需要一個能建立神的世界和人的世界的秩序神人新關(guān)系。正如《國語·楚語》所云：“古者民神不雜。民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能月徹之，如是則明神降之，在男曰覡，在女曰巫。是使制神之處位次主，而為之牲器時服，而后使先圣之后之有光烈，而能知山川之號、高祖之主、宗廟之事、昭穆之世、齊敬之勤、禮節(jié)之宜、威儀之則、容貌之崇、忠信之質(zhì)、禋潔之服而敬恭明神者，以為之祝。……于是乎有天地神民類物之官，是謂五官，各司其序，不相亂也。民是以能有忠信，神是以能有明德，民神異業(yè)，敬而不瀆，故神降之嘉生，民以物享，禍災(zāi)不至，求用不匱。及少昊之衰也，九黎亂德，民神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史，無有要質(zhì)。民匱于祀，而不知其福。蒸享無度，民神同位。民瀆齊盟，無有嚴威。神狎民則，不蠲其為。嘉生不降，無物以享。禍災(zāi)薦臻，莫盡其氣。顓頊受之，乃命南正重司天以屬神，命或。 正黎司地以屬民，使復(fù)舊常，無相侵瀆， 是謂絕地天通�！� 薩滿舞蹈就是要在天地神人之間建立一條通道，以建立一個有序的、整體的世界。這樣一來，薩滿舞蹈就需要成為這一時代在民族中講述神靈事跡、宣揚神靈權(quán)威、建立神人之間關(guān)系的主要手段，要完成如此的任務(wù)，薩滿舞蹈無疑要有一個宏大的敘事性結(jié)構(gòu)。
由于這里的神已經(jīng)不同于原始薩滿教中的神靈，后者同人類的生產(chǎn)生活之間有密切的關(guān)系，而蒙古民族形成階段的一些神靈逐漸演化成抽象的創(chuàng)造、統(tǒng)治世界的神靈，它們一方面創(chuàng)造了人類并因而具有統(tǒng)治人類的天然合法性，另一方面又具有高于原始薩滿教的神靈的地位并將各路神靈都安排在一個等級嚴格的神的譜系中，于是，再用模仿動物神靈的舞蹈動作或人們的生產(chǎn)生活行為的舞蹈動作來祭祀這類神靈就行不通，薩滿舞蹈需要新的舞蹈動作體系。吳萊《北方巫者降神歌》生動地描寫了當時的巫女的歌舞，“天深洞房月漆黑，巫女擊鼓唱歌發(fā)。高粱鐵鐙懸半空，塞向 戶跡不通。酒肉滂沱靜幾席，箏琶朋 凄霜風。暗中鏗然那可觸？塞外妖神喚來速，朧坻水草肥馬群，門巷光輝耀狼纛。舉家側(cè)耳聽語言，出無入有凌昆侖。妖狐聲音共叫嘯，健鶻影勢同飛翔。歐脫故王大獵處，燕支廢磧共沙樹。修屠收像接秦宮，于闐請 開漢路。古今世事一渺茫，楚機越女幾災(zāi)祥。是耶非耶降靈場，麒麟披發(fā)跨大荒�！痹谶@里，薩滿的歌舞與大漠、草原、朔風、蒼樹、馬、郎、狐、鶻等緊密相關(guān)，激昂壯烈，原始薩滿舞蹈中模仿各種動物和圖騰神靈的動作都被結(jié)合到祭祀一個高級神靈的動作體系中，其舞蹈動作的意義是為了取媚更高等級的神靈，動作形態(tài)與神靈之間的關(guān)系不再是模仿與被影響的直接關(guān)系，而是表現(xiàn)薩滿舞者盡力表演各種動作，使動作本身或具有震撼性或具有娛樂性或具有情感性，以此來感動神靈，使其能降福與人類。舞蹈動作不再是神靈特征的簡單再現(xiàn)，而是人類想象力對人、動植物神靈等抽象加工的結(jié)果，這些動作具有一定的表現(xiàn)性。如祭《墳塋》的祭詞記載博舞“起步，起步呵，/舞步輕，/步步靠近了呵，/我神明。/踏步，踏步呵，/舞步緩，/步步靠近了呵，/神祗前。排隊排，……穿花裙的巫師，/回旋來。/……肩并肩，……穿花衣的巫女，/在旋轉(zhuǎn)。/……奔跑，奔跑，快奔跑，/快快跑，/善良的翁貢呵，/飛過來了，……飛奔，飛奔，在飛奔，/快快奔，/……手中握緊皮面鼓，/默默祈禱我?guī)煾怠?……身穿法衣起舞步，……身穿花裙回旋舞�！边@里的舞蹈動作明顯與抽象的精神狀態(tài)有更加密切的關(guān)系。
在蒙古民族統(tǒng)一階段，自然神、祖先神、英雄神和天等已經(jīng)形成了結(jié)構(gòu)相對穩(wěn)定的譜系，而薩滿舞的動作體系必須適應(yīng)這種穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，要能反映神之間的差別、神的等級、神與人之間權(quán)威性關(guān)系等，這就要求薩滿舞的動作體系要高度程式化，以演繹上述固定關(guān)系。比較上述巖畫中的薩滿舞蹈，薩滿舞中主薩滿的中心地位更加穩(wěn)定；普通人參與薩滿舞活動受到更嚴格的限制，一般要在薩滿送走所祭祀的神靈、人們應(yīng)當感激神恩的時候，而不能在整個過程隨意加入進來；薩滿舞的過程要嚴格遵循祈神、娛神、送神的每一個環(huán)節(jié)；幾乎每一個動作都有嚴格的規(guī)范，不能出現(xiàn)錯誤，否則會引起神的憤怒，而給舞者和人類帶來災(zāi)難；舞者的衣飾、法器和祭牲等必須按固定的程序出現(xiàn)；等等。這一點在今天的科爾沁草原博舞中還清楚地保留著。
三、元帝國時期薩滿文化的禮儀化改造
應(yīng)當說，上述變化帶來了薩滿文化和薩滿舞蹈的禮儀化進程，而元帝國建立之后的一系列禮樂建構(gòu)活動無疑加速了這一進程、并使之得以最終完成�！对贰ざY樂一》“元之有國，肇興朔漠，朝會燕饗之禮，多從本俗�！� 《元史·祭祀一》“元之五禮，皆以國俗行之，惟祭祀稍稽諸古�！蛟唬壁镏�，敬天而畏鬼，其巫祝每以為能親見所祭者，而知其喜怒，故天子非有察于幽明之故、禮俗之辨，則未能親格，豈其然歟？”盡管如此，宮廷活動的薩滿活動還是被納入到嚴格的宮廷儀式化過程中，并成為以禮樂文化為中心的整個宮廷文化的一個部分，而不再具有獨立的地位，尤其是在象征著帝國統(tǒng)一、神圣性和帝王的權(quán)威的場合，薩滿活動更是經(jīng)過了嚴格的禮儀化改造，《元史·禮樂一》云“世祖至元八年，命劉秉忠、許衡始制朝儀。自是，皇帝即位、元正、天壽節(jié)，及諸王、外國來朝，冊立皇后、皇太子，群臣上尊號，進太皇太后、皇太后冊寶，暨郊廟禮成、群臣朝賀，皆如朝會之儀；而大饗宗親、錫宴大臣，猶用本俗之禮為多�！Y樂，揆之于古，固有可議。然自朝儀既起，規(guī)模嚴廣，而人知九重大君之尊，重其樂聲雄偉而宏大，又足以見一代興王之象，其在當時，亦云盛矣�！� 《元史·祭祀一》云“元興朔漠，代有拜天之禮，衣冠尚質(zhì)，祭器尚純，帝后親之，宗戚助祭。其意幽深玄遠，報本反始，出于自然，而非強為之也。憲宗即位之二年秋八月八日，始以冕服拜天于日月山。其十二日，又用孔氏子孫元措言，合祭昊天后土，始大合樂作牌位，以太祖、睿宗配享。歲甲寅，會諸王于顆顆腦兒之西，丁巳秋，駐蹕于軍腦兒，皆祭天于其地。世祖中統(tǒng)二年，親征北方。夏四月己亥，躬祀天于舊桓州之西北，灑馬湩以為禮，皇族之外無得而與，皆如其初。至元十二年十二月，以受尊號，遣使豫告天地，下太常檢討唐、宋、金舊儀，于國陽麗正門東南七里建祭臺，設(shè)昊天上帝、皇地祇位二，行一獻禮。自后國有大典禮，皆即南郊告謝焉�！�
這一制禮作樂的活動使薩滿在整個國家的象征性活動中的地位發(fā)生巨大的變化，不再是整個國家象征活動的唯一中心，而是成為一套龐大的禮儀活動的一個組成成分，并被組織到這套完整的禮儀程序中，不再具有獨立的地位，尤其是在祭天和祭祖的活動中，已經(jīng)完全按照禮儀文化加以改造了�！对贰ぜ漓肴贰� 其祖宗祭享之禮，割牲、奠馬湩，以蒙古巫祝致辭，蓋國俗也�！H祀時享儀，其目有八：……四曰省牲器，……蒙古巫祝致詞訖，禮直官稍前曰‘請詣省饌位’，引太常卿、光祿卿、監(jiān)祭、監(jiān)禮、光祿丞、大官令丞詣省饌位，東西相向立定，以北為上�！咴蛔毛I…… 蒙古祝史致辭訖，禮儀使奏請執(zhí)鎮(zhèn)圭興，前導，出戶外褥位，北向立，樂止�！� 《元史·祭祀四》“親謝儀，其目有八：……六曰進饌，…… 次蒙古祝史詣室前致辭訖，禮儀使奏請再拜。……攝祀儀，其目有九：一曰齋戒，……次太常卿、光祿卿、光祿丞、書祝官、讀祝官、太官令、良醖令、廩犧令、司尊彝、舉祝官、太官丞、廩犧丞、奉爵官、奉瓚官、盥爵官二、巾篚官、蒙古太祝、巫祝、點視儀衛(wèi)、清道官及與祭官，依品級陳設(shè)，皆異位重行�！魂愒O(shè)，……司尊彝、奉瓚官、奉爵官、盥洗巾篚、爵洗巾篚、蒙古太祝、蒙古巫祝、太祝、宮闈令及七祀司尊彝、盥洗巾篚，以次而南�！怀康悾晒盘Ｆ鸬壑魃駜��！旁患礼R湩，……蒙古巫祝致詞訖，宮縣樂作同進饌之曲�！瓨饭ざ枰源螐某觥ＨI之出也，禮直官分引太常卿、太廟令、監(jiān)祭、監(jiān)禮、蒙古太祝、宮闈令及各室太祝，升自東階，詣太祖神座前，升納神主，每室如儀。俱畢，降自東階，至橫街南，北向西上立定�！睆纳鲜霾牧峡梢钥闯�，蒙古薩滿的活動要按照整個祭祀活動程序的規(guī)范進行，被限制在以皇帝為中心的整個活動中，成為這個活動中的一個部分，以體現(xiàn)了皇權(quán)的神圣性。
即使在蒙古地區(qū)，皇家的祭祀活動中的薩滿文化也向規(guī)范化、禮儀化方向發(fā)展。《元史·祭祀六》“每歲，太廟四祭，用司禋監(jiān)官一員，名蒙古巫祝。當省牲時，法服，同三獻官升殿，詣室戶告腯，還至牲所，以國語呼累朝帝后名諱而告之。明旦，三獻禮畢，獻官、御史、太常卿、博士復(fù)升殿，分詣各室，蒙古博兒赤跪割牲，太仆卿以硃漆盂奉馬乳酌奠，巫祝以國語告神訖，太祝奉祝幣詣燎位，獻官以下復(fù)版位載拜，禮畢。每歲，駕幸上都，以八月二十四日祭祀，謂之灑馬妳子。用馬一，羯羊八，彩段練絹各九匹，以白羊毛纏若穗者九，貂鼠皮三，命蒙古巫覡及蒙古、漢人秀才達官四員領(lǐng)其事，再拜告天，又呼太祖成吉思御名而祝之，曰：‘托天皇帝福蔭，年年祭賽者。’禮畢，掌祭官四員，各以祭幣表里一與之；余幣及祭物，則凡與祭者共分之。每歲，九月內(nèi)及十二月十六日以后，于燒飯院中，用馬一，羊三，馬湩，酒醴，紅織金幣及里絹各三匹，命蒙古達官一員，偕蒙古巫覡，掘地為坎以燎肉，仍以酒醴、馬湩雜燒之。巫覡以國語呼累朝御名而祭焉。每歲，十二月下旬，擇日，于西鎮(zhèn)國寺內(nèi)墻下，灑掃平地，太府監(jiān)供彩幣，中尚監(jiān)供細氈針線，武備寺供弓箭環(huán)刀，束稈草為人形一，為狗一，剪雜色彩段為之腸胃，選達官世家之貴重者交射之。非別速、札剌爾、乃蠻、忙古、臺列班、塔達、珊竹、雪泥等氏族，不得與列。射至糜爛，以羊酒祭之。祭畢，帝后及太子嬪妃并射者，各解所服衣，俾蒙古巫覡祝贊之。祝贊畢，遂以與之，名曰脫災(zāi)。國俗謂之射草狗�！睆倪@則材料可以看到，盡管蒙古巫覡還處于祭祀活動的中心地位，但其活動卻要按照一套儀式化的程序進行，首先，這是皇帝和有資格的貴族才能參與的活動；其次，整個活動中必須將天地神靈與皇帝家族的祖先神放在一起拜祭；第三，整個祭祀活動要按照嚴格的等級秩序進行；第四，祭祀的目的之一是為了體現(xiàn)皇權(quán)的神圣性和權(quán)威性；第五，祭祀活動按照一套嚴格的禮儀程序進行。
四、元帝國時期薩滿舞蹈的禮儀化改造
上述薩滿活動在整個國家象征性活動中地位的變化也帶來了薩滿舞蹈形態(tài)的變化�！对贰ざY樂一》“至元三年，初用宮縣、登歌、文武二舞于太廟，烈祖至憲宗八室，皆有樂章。三十年，又撰社稷樂章。成宗大德間，制郊廟曲舞，復(fù)撰宣圣廟樂章�！� 《元史·禮樂二》“（至元）三年，初用宮縣、登歌樂、文武二舞于太廟�！奈柙弧段涠ㄎ慕椫琛�，武舞曰《內(nèi)平外成之舞》。第一成象滅王罕，二成破西夏，三成克金，四成收西域、定河南，五成取西蜀、平南詔，六成臣高麗、服交趾�！� 《元史·禮樂四》詳細地描述了元代的宗廟之舞中《武定文綏之舞》《內(nèi)平外成之舞》，“世祖至元三年，八室時享，文舞（武定文綏之舞）。降神，《來成之曲》九成。黃鐘宮三成。始聽三鼓，一鼓稍前，開手立；二鼓退后，合手；三鼓相顧蹲。三鼓畢，間聲作，一鼓稍前，舞蹈，次合手而立；二鼓正面高呈手，�。蝗耐撕�，收手蹲；四鼓正面躬身，興身立；五鼓推左手，右相顧，左揖；六鼓皆推右手，左相顧；七鼓稍前，正面開手立；八鼓舉左手，右相顧，左揖；九鼓舉右手，左相顧，右揖；十鼓稍退后，俯身而立；十一鼓稍前，開手立；十二鼓合手，退后，相顧蹲；十三鼓稍前，舞蹈；十四鼓退后，合手，相顧蹲；十五鼓正面躬身，受。終聽三鼓。止。
盡管不能確定這以上舞蹈完全是薩滿舞，但至少與薩滿舞有一定的關(guān)系。所謂“元之禮樂，揆之于古，固有可議�！边@意味著即使在祭祀活動中也有大量的蒙古薩滿文化舊俗，而最能表現(xiàn)蒙古帝王不朽業(yè)績的那部分薩滿舞蹈自然有可能會保留在宮廷。這里的祭祀舞蹈所演繹的事件偏重于英雄業(yè)績，具有英雄神話色彩，要表現(xiàn)這種英雄神話需要偏重于敘事的舞蹈。這里的樂器又以鼓為主，這是薩滿舞蹈中最基本的、最廣泛使用的，也是被視為最神圣的樂器，這應(yīng)當同薩滿文化重視鼓樂有關(guān)，而在今天的科爾沁地區(qū)的薩滿舞蹈中，還可以看到鼓技舞，最關(guān)鍵的是這兩個舞蹈都有“按腰”等動作，這些動作同上文巖畫中薩滿舞蹈動作是一致的，這表明這兩個舞蹈是蒙古薩滿舞禮儀化的結(jié)果。烏蘭杰說“元朝太廟有祭祀祖先的‘文武二舞’，則體現(xiàn)出某些蒙古族的特點，這是難能可貴的�！� 他是從這兩個舞蹈的音樂特點出發(fā)得出這一結(jié)論的，如果音樂有蒙古特點，舞蹈當然是來自于蒙古祭祀活動。因此，應(yīng)當可以推測這種宗廟樂舞中應(yīng)有不少薩滿舞蹈的成分。
如果上文的結(jié)論能夠成立，那么，這里的薩滿舞蹈無疑已經(jīng)發(fā)生了非常大的變化：首先被轉(zhuǎn)移到具有嚴格等級規(guī)定的太廟中舉行。作為君主集權(quán)神圣性體現(xiàn)的場所，太廟文化在我國君主集權(quán)時代具有重要的象征意義，蔡邕《明堂論》說：“明堂者，天子太廟，所以崇禮其祖，以配上帝者也。……太廟。謹承天隨時之令，昭令德宗祀之禮，明前功百辟之勞，起尊老敬長之義，顯教幼誨稚之學。朝諸侯選造士于其中，以明制度。生者乘其能而至，死者論其功而祭。故為大教之宮，而四學具焉，官司備焉。譬如北辰，居其所而觿星拱之，萬象翼之。政教之所由生，變化之所由來，明一統(tǒng)也。故言明堂，事之大，義之深也�！碑斘璧副晦D(zhuǎn)移到這樣的空間舉行時，其形態(tài)和意義必然會不同于在廣場性質(zhì)的傳統(tǒng)薩滿活動空間中的舞蹈，后者所演繹的戰(zhàn)爭功績固然也有神化權(quán)力的性質(zhì)，但更多的是表達英雄崇拜，而在太廟舉行的舞蹈則是要建立起帝王家族的神圣傳統(tǒng)和絕對權(quán)威，維護政統(tǒng)、教化天下、建立秩序。對于薩滿舞蹈來說，這一空間的轉(zhuǎn)移所產(chǎn)生的影響是重大的。其次，這里的舞蹈過程已經(jīng)高度禮儀化，再現(xiàn)的是祖先的事跡，表達的是對祖先的歌頌，以此建構(gòu)一個以“孝”為中心的倫理規(guī)范，正如《元史·祭祀一》所說“蓋天子之職，莫大于禮，禮莫大于孝，孝莫大于祭�！边@意味著舞蹈已經(jīng)高度倫理化和理性化，而不再像原始薩滿舞蹈那樣迷狂和人神互動，因此，這里固然還有降神、娛神、送神等程序，但神與人之間有著嚴格的界限，舞者始終把神靈作為一個崇拜、供奉的對象，舞者要通過自己的動作演繹帝王的主要業(yè)績、表達對帝王的敬畏，《禮記·祭統(tǒng)》云：“夫祭之為物大矣，其興物備矣，順以備者也，其教之本與？是故，君子之教也，外則教之以尊其君長，內(nèi)則教之以孝于其親。是故，明君在上，則諸臣服從，崇事宗廟社稷，則子孫順孝。盡其道，端其義，而教生焉。是故君子之事君也，必身行之，所不安于上，則不以使下；所惡于下，則不以事上；非諸人，行諸己，非教之道也。是故君子之教也，必由其本，順之至也，祭其是與？故曰：‘祭者， 孝之本也已�！边@一不同于原始薩滿舞蹈神靈附體、與神交流、影響神靈、讓神降臨人間，以解決人間事務(wù)的過程。第三，從《元史》所描述的《武定文綏之舞》和《內(nèi)平外成之舞》的展開過程來看，舞蹈主要是由舞者來表演，風格莊嚴肅穆、節(jié)制有序，構(gòu)成封閉的祭祀空間，其他人不能參與進來。這也不同于一般薩滿舞蹈的多樣性和一定程度的開放性。之所以如此，是因為祭祀帝王家族的舞蹈要突出帝王世系的純潔性和至高無上性，它不可能是屬于全體帝國成員，甚至不屬于貴族的，故其舞蹈必須保持嚴格的排他性，所謂“皇族之外無得而與”（《元史·祭祀一》）以達到“所以官序貴賤各得其宜也，所以示后世有尊卑長幼之序也�！保ā抖Y記·樂記》）。而原始薩滿舞蹈則強調(diào)部落成員之間的共同性，因此，其舞蹈就具有與全體成員發(fā)生關(guān)系的可能性。第四，從動作形態(tài)來看，上述兩個舞蹈盡管頭部、手、腰部、腿部等都有變化，但其動作比較單一、注重對稱與平衡，體現(xiàn)了面對祖先神靈時的謙恭、敬畏，而原始薩滿舞蹈則多有跳躍、旋轉(zhuǎn)、奔跑、搖晃、追撲等激烈的動作，以表現(xiàn)神靈和薩滿戰(zhàn)勝對抗性存在的艱巨過程，體現(xiàn)了渴望神靈幫助時的狂熱、激烈。
當然，薩滿舞蹈的禮儀化主要指的是與朝廷相關(guān)的蒙古貴族宗教活動中的舞蹈，而不是指所有的薩滿舞蹈都經(jīng)歷了禮儀化的過程，尤其是蒙古高原地區(qū)的薩滿舞蹈。事實上，在蒙古地區(qū)薩滿舞蹈存在狀態(tài)卻是比較復(fù)雜的。一方面，正如上文所描述的，皇室的祭天地山川和祭祖薩滿活動在一定程度上也經(jīng)歷了禮儀化的進程；另一方面，由于“元朝基本上是一個二元體制的國家。官未分南北二有其實，大體上采用漢制（傳統(tǒng)的中原統(tǒng)治制度）統(tǒng)治中原，以本俗治蒙古。蒙古人絕大多數(shù)生活與本土，沒接受多少漢文化。元朝雖設(shè)置嶺北行省管理蒙古地區(qū)，還有部分蒙古人住居于遼陽、甘肅、陜西等行省腹里地區(qū)，但是行省并不直接管理大漢、諸王和駙馬封地內(nèi)的蒙古人，這些投下（或愛馬）自成體系，其最基本的軍事、行政組織是千戶、百戶制度。蒙古游牧政權(quán)舊制，如分封制、怯薛制、斡耳朵制、扎魯忽赤等繼續(xù)保留，并在元朝政治體制中占有很重要的地位�！� 因此，在帝國早期，蒙古地區(qū)的不少薩滿舞蹈、尤其是民間薩滿舞蹈還依然保持著其早期的形態(tài)。
第四章 薩滿舞（博舞）的佛教化
關(guān)于佛教對薩滿舞蹈影響的研究雖然引起某些學者的興趣，但大多數(shù)探討還是較膚淺的。沒有進行細致的歷史梳理和辨別兩者之間關(guān)系的深入分析，本章希望根據(jù)文獻資料來梳理佛教與薩滿舞蹈不同歷史時期的復(fù)雜關(guān)系。
一 、蒙元時期佛教對薩滿舞蹈（博舞）的影響
蒙古民族在十三世紀時就開始受到佛教文化的影響。據(jù)史料記載，蒙古族上層在十三世紀初就開始接觸藏傳佛教，公元1207年(太祖元年)，成吉思汗統(tǒng)一蒙古高原后，曾致書西藏紅帽派喇嘛，邀請他到蒙古草原傳教。《多桑蒙古史》記載在蒙哥汗時期，“蒙哥及其皇族對于基督教回教佛教典禮，悉皆參加�！惫�1247年(定宗二年)，元太宗窩闊臺三子闊端在涼州會見西藏薩迦派教主薩班，隨后他改信佛教，下令在以后的祈愿法會上也里可溫與薩滿不能坐在上首，由薩班坐上首，并由佛教僧人首先祈愿。但此時的喇嘛教影響還限于邊地蒙古，沒有傳入蒙古本土。1254年(憲宗四年)，元世祖開始接觸八思巴，1260年(中統(tǒng)元年)，尊其為國師。此后佛教在蒙古生活中的影響加大，到元朝滅亡的一百余年時間中，共有十余位僧人被封為國師�！对贰め尷蟼鳌吩疲骸霸鹚贩�，固已崇尚釋教。及得西域，世祖以其地廣而險遠，民獷而好斗，思有以因其俗而柔其人，乃郡縣土番之地，設(shè)官分職，而領(lǐng)之于帝師。乃立宣政院，其為使位居第二者，必以僧為之，出帝師所辟舉，而總其政于內(nèi)外者，帥臣以下，亦必僧俗并用，而軍民通攝。于是帝師之命，與詔敕并行于西土。百年之間，朝廷所以敬禮而尊信之者，無所不用其至。雖帝后妃主，皆因受戒而為之膜拜。正衙朝會，百官班列，而帝師亦或?qū)Ｏ谧�。且每帝即位之始，降詔褒護，必敕章佩監(jiān)絡(luò)珠為字以賜，蓋其重之如此。其未至而迎之，則中書大臣馳驛累百騎以往，所過供億送迎。比至京師，則敕大府假法駕半仗，以為前導，詔省、臺、院官以及百司庶府，并服銀鼠質(zhì)孫。用每歲二月八日迎佛，威儀往迓，且命禮部尚書、郎中專督迎接。及其卒而歸葬舍利，又命百官出郭祭餞�！� 《元史·世祖紀》至元二十八年“宣政院上天下寺宇四萬二千三百一十八區(qū)，僧、尼二十一萬三千一百四十八人�！泵稍实塾�9位受戒皈依喇嘛教，而宗室、后妃、大臣、庶士也對喇嘛教頂禮膜拜。
佛教在元帝國取得統(tǒng)治地位的結(jié)果之一是佛教逐漸成為蒙古貴族重要的宗教活動。首先，元帝王的宗廟祭祀活動也開始接受佛教的影響，在祭祀中改變薩滿教的偶像祭祀傳統(tǒng)，而采取靈牌來祭祀祖先，《元史·祭祀三》載：“至元元年冬十月，奉安神主于太廟，……神主：至元三年，始命太保劉秉忠考古制為之，高一尺二寸，上頂圜徑二寸八分，四廂合剡一寸一分。上下四方穿，中央通孔，徑九分，以光漆題尊謚于背上。匱趺底蓋俱方。底自下而上，蓋從上而下。底齊趺，方一尺，厚三寸�！边@里的神主就是薩滿教偶像崇拜的產(chǎn)物，同薩滿教祭祀中的翁袞崇拜有一定的關(guān)系，但隨著佛教在宮廷中影響的增加，這種偶像崇拜最后被排斥，并被牌位所代替，《元史·祭祀三》又載至元“六年冬，時享畢，十二月，命國師僧薦佛事于太廟七晝夜，始造木質(zhì)金表牌位十有六，設(shè)大榻金椅奉安祏室前，為太廟薦佛事之始�！逼浯�，用佛教法事來去災(zāi)迎福、鎮(zhèn)邪禳祟，而這些活動在帝國建立以前是由薩滿主持的，《元史·祭祀六》：“世祖至元七年，以帝師八思巴之言，于大明殿御座上置白傘蓋一，頂用素段，泥金書梵字于其上，謂鎮(zhèn)伏邪魔獲安國剎。自后每歲二月十五日，于大明殿啟建白傘蓋佛事，用諸色儀仗社直，迎引傘蓋，周游皇城內(nèi)外，云與眾生祓除不祥，導迎福祉�！�
佛教興盛對薩滿舞產(chǎn)生了兩個方面的影響。其一是佛教祭祀行為而不是薩滿舞蹈成為元代統(tǒng)治者宗教活動的主要形式，《元史·祭祀六》詳細記載了元大都和上都的佛事中樂舞活動，場面壯闊：“歲正月十五日，宣政院同中書省奏，請先期中書奉旨移文樞密院，八衛(wèi)撥傘鼓手一百二十人，殿后軍甲馬五百人，抬舁監(jiān)壇漢關(guān)羽神轎軍及雜用五百人。宣政院所轄官寺三百六十所，掌供應(yīng)佛像、壇面、幢幡、寶蓋、車鼓、頭旗三百六十壇，每壇擎執(zhí)抬舁二十六人，鈸鼓僧一十二人。大都路掌供各色金門大社一百二十隊，教坊司云和署掌大樂鼓、板杖鼓、篳篥、龍笛、琵琶、箏、緌七色，凡四百人。興和署掌妓女雜扮隊戲一百五十人，祥和署掌雜把戲男女一百五十人，儀鳳司掌漢人、回回、河西三色細樂，每色各三隊，凡三百二十四人。凡執(zhí)役者，皆官給鎧甲袍服器仗，俱以鮮麗整齊為尚，珠玉金繡，裝束奇巧，首尾排列三十余里。都城士女，閭閻聚觀。禮部官點視諸色隊仗，刑部官巡綽喧鬧，樞密院官分守城門，而中書省官一員總督視之。先二日，于西鎮(zhèn)國寺迎太子游四門，舁高塑像，具儀仗入城。十四日，帝師率梵僧五百人，于大明殿內(nèi)建佛事。至十五日，恭請傘蓋于御座，奉置寶輿，諸儀衛(wèi)隊仗列于殿前，諸色社直暨諸壇面列于崇天門外，迎引出宮。至慶壽寺，具素食，食罷起行，從西宮門外垣海子南岸，入厚載紅門，由東華門過延春門而西。帝及后妃公主，于玉德殿門外，搭金脊吾殿彩樓而觀覽焉。及諸隊仗社直送金傘還宮，復(fù)恭置御榻上。帝師僧眾作佛事，至十六日罷散。歲以為常，謂之游皇城�；蛴幸蚴露z，尋復(fù)舉行。夏六月中，上京亦如之�！�
另一方面，佛教還直接吸收薩滿舞蹈作為佛教儀式的一部分，《元史·禮樂五》“說法隊：引隊禮官樂工大樂冠服，并同樂音王隊。次二隊，婦女十人，冠僧伽帽，服紫禪衣，皁絳；次婦女一人，服錦袈裟，余如前，持數(shù)珠，進至御前，北向立定，樂止，念致語畢，樂作，奏《長春柳》之曲。次三隊，男子三人，冠、服、舞蹈，并同樂音王隊。次四隊，男子一人，冠隱士冠，服白紗道袍，皁絳，執(zhí)麈拂；從者二人，冠黃包巾，服錦繡衣，執(zhí)令字旗。次五隊，男子五人，冠金冠，披金甲，錦袍，執(zhí)戟，同前隊而進，北向立。次六隊，男子五人，為金翅雕之像，舞蹈而進，樂止。次七隊，樂工十有六人，冠五福冠，服錦繡衣，龍笛六，觱栗六，杖鼓四，與前大樂合奏《金字西番經(jīng)》之曲。次八隊，婦女二十人，冠珠子菩薩冠，服銷金黃衣，纓絡(luò)，佩綬，執(zhí)金浮屠白傘蓋，舞唱前曲，與樂聲相和，進至御前，分為五重，重四人，曲終，再起，與后隊相和。次九隊，婦女二十人，冠金翠菩薩冠，服銷金紅衣，執(zhí)寶蓋，舞唱與前隊相和。次十隊，婦女八人，冠青螺髻冠，服白銷金衣，執(zhí)金蓮花。次男子八人，披金甲，為八金剛像。次一人，為文殊像，執(zhí)如意；一人為普賢像，執(zhí)西番蓮花；一人為如來像；齊舞唱前曲一闋，樂止。次婦女三人，歌《新水令》、《沽美酒》、《太平令》之曲終，念口號畢，舞唱相和，以次而出�！庇涊d的佛教儀式顯然具有蒙古族的文化元素，其中可能包含著薩滿教文化中的一些音樂、舞蹈圖片。
二、北元以后佛教與薩滿教的沖突
隨著蒙古政權(quán)退回大漠，薩滿教更是重新在北元宮廷中占據(jù)主導地位。當然喇嘛教在蒙古也沒有完全銷聲匿跡，《皇明實錄》太祖實錄卷八十七洪武七年二月戊戍條說：“故元和林國師朵兒只怯烈失思、巴藏卜，遣其講主汝奴汪叔來朝，進表，獻銅佛一，舍利一，白哈丹布一，及元所授玉印一、玉圖書一、銀印四、銅印五、金字牌三�！薄痘拭鲗嶄洝酚⒆趯嶄浺蝗呔碚y(tǒng)十一年春正月庚辰條說：“瓦剌太師也先奏：所遣朝貢灌頂國師剌麻禪全精通釋教，乞大賜封號，并銀印，金襕袈裟，索佛教中合用五方佛畫像、鈴、杵、鐃 、鼓、纓絡(luò)、海螺、咒施法食諸器物。事下禮部議�！边@表明在蒙古地區(qū)佛教還是有一定地位的。
十六世紀，喇嘛教重新成為蒙古社會的主要宗教。一五七七年，俺答汗遣使西藏，迎奉法主索鎖南·嘉錯。翌年，雙方在青海湖濱相會，行傳戒皈依、頂禮供養(yǎng)之禮。俺答汗的皈依，使佛教在蒙古迅速發(fā)展。當時宮帳駐蹕于東部內(nèi)蒙古的大汗圖們也信奉了佛法。甚至與俺答汗對立的衛(wèi)拉特四族的領(lǐng)袖們，也以佛教為他們的皈依。俺答汗在接受佛法之際，就公布了四項措施優(yōu)待僧侶：不令其從長征，不侍畋獵，不使其服徭役，不納供賦。這樣，蒙古社會出現(xiàn)了與一般平民不同的僧侶，這一個新的階級。他們在法律上的地位高于常人，對于俗世政權(quán)不負任何義務(wù)。這種新興的僧侶貴族，到了滿清統(tǒng)治蒙古的時代，又加以法律上的統(tǒng)一和制度化。概言之，大凡有“呼圖克圖”、“諾們汗”、“班第達”、“沙不隆”、“綽爾吉”和“呼必勒罕”之號的喇嘛，都可以稱之為僧侶貴族或宗教貴族，是朝廷正式承認的。即漢語中訛譯的“活佛”。他們多半是一寺之主，其中有的特殊領(lǐng)地（喇嘛旗）、人民和牲畜,主持喇嘛寺廟，享有各種特權(quán)，形成與世俗封建主并存的僧侶封建主集團。這種政治特權(quán)是元朝僧侶所沒有的，元朝的帝師們，除對土番的行政外，照例是回避干預(yù)政治的。清政府還頒布政令：讓有兩個兒子的蒙古人，必須有一個去當喇嘛；有三個兒子的蒙古人，必須有兩人去當喇嘛；甚至自有一個兒子的蒙古人，也要去當喇嘛。
在蒙古全盤接受嚴持戒律的黃教以后，佛教與薩滿教之間的沖突激烈化。首先，佛教的僧侶不再容忍異端外道的存在。他們在布道之初，就嚴格要求揚棄薩滿信仰。他們一面把蒙古泛神論中的諸天、龍王等類的神祇，納入了佛教諸護法的范圍之內(nèi)；一面又以政治力量，禁止薩滿信仰，焚毀其偶像。他們以佛教儀規(guī)，喇嘛祝禱，取代了原有祭祀山川神祇、卜算、祓除、醫(yī)療等類的薩滿活動；同時也禁止了以人和家畜殉葬、殺生獻祭的習俗。這使薩滿活動不得不轉(zhuǎn)入地下，而不再為蒙古一般社會所重視。
其次，佛教（喇嘛教）不僅改寫了薩滿教的自然神和圖騰神系統(tǒng)，而且改寫了薩滿文化的祖先神系統(tǒng)和世界結(jié)構(gòu)圖示。這種改寫的典型代表是《蒙古黃金史》、《蒙古源流》，這兩部書都將蒙古歷史追述到印度的佛祖�！睹晒旁戳鳌贩�8卷，第一二卷敘述印度、西藏佛教概況，第三至第八卷按時代順序和蒙古世系記述蒙古的歷史。作者利用了《本義必用經(jīng)》、《汗統(tǒng)記》、《崇高至上轉(zhuǎn)輪圣王敕修法門白史》、《古蒙古汗統(tǒng)大黃史》等7種蒙藏文資料，從世界的形成、佛教的起源與傳播，到蒙古族的起源、元明兩代蒙古各汗的事跡等等均有涉獵。這兩本書固然是講述蒙古的歷史，但他們以濃厚的輪回、轉(zhuǎn)世、因緣、業(yè)報等佛教觀念來敘述歷史，充滿著佛教的色彩。 比較《蒙古秘史》較多地敘述成吉思汗擴張的經(jīng)歷，《蒙古黃金史》明顯的多了許多訓諭，不僅有近三分之一的篇幅專門寫成吉思汗的訓諭，而且在書中其他地方也充滿訓諭和箴言，這無疑是佛教世界觀對蒙古歷史改寫的結(jié)果。關(guān)于世界結(jié)構(gòu)方面，就時空觀來說，傳統(tǒng)的薩滿教沒有地獄世界、沒有業(yè)報說、也沒有三善三惡的六道說，隨著佛教的傳入，這些觀念被帶入蒙古人的生活，這改變了蒙古人時空觀和人生觀。
三、佛教文化對薩滿舞蹈（博舞）的大規(guī)模改造
由于自然神、祖先神、圖騰神是薩滿舞蹈主要祭祀對象，所以當這些神靈被改寫時，薩滿舞蹈的存在也必然適應(yīng)新的條件。其總的文化趨向是經(jīng)受佛教的改造。
在蒙古族薩滿舞蹈中，祭天、祭成吉思汗、祭火神、喪葬祭、祭敖包以及春季大祭祀等都是其重要的祭祀對象，在喇嘛教傳入蒙古之前，這些活動是由薩滿主持的，當喇嘛教傳到蒙古并取得主導地位后，這些活動逐漸由喇嘛負責。由于這些祭祀活動是蒙古民族重要的傳統(tǒng)活動，許多祭祀儀式已經(jīng)被蒙古民族視為神圣而永恒的，因此，即使在喇嘛教主持這些活動時，也不能完全取消這些祭祀活動中的某些薩滿儀式和薩滿舞蹈，相反，為了更方便地吸引蒙古人接受和信仰喇嘛教，喇嘛教還常常利用這些祭祀儀式和祭祀舞蹈，因此，喇嘛教將許多薩滿教舞蹈傳統(tǒng)吸收到祭祀舞蹈中。只不過他們要用佛教文化來改變薩滿舞蹈的形態(tài)。這種改造比較典型地體現(xiàn)在他們對蒙古傳統(tǒng)的祭祀儀式的神靈系統(tǒng)、神話觀念以及祭祀活動包括祭祀舞蹈的改造上。而在火神祭祀中比較清晰地反映了薩滿舞蹈遭遇佛教之后所發(fā)生的變化。
首先，舞蹈所祭祀的火神神靈系統(tǒng)發(fā)生了變化。蒙古族的《火神祭禱詞》就敘述了眾多神靈與火之間的關(guān)系：有母系氏族社會中的“一切之母，多根舌之灼灼者”的“眾火神之汗母”、父系氏族社會中天地而遠華德的神靈系統(tǒng)“上有九十九天尊，下有七十七位肇始之母”、集權(quán)社會中一元化的“最高主宰汗霍爾牟茲德”和“汗后古爾門”、將成吉思汗神話的“圣主”和“先后珂額侖”、以及佛教神靈“胡圖格圖佛祖”和“巴德馬桑哈瓦佛祖”等。如果將《火神祭禱詞》看作文明的活化石的話，那么在這化石中就沉淀著原始母系文明、父系文明、帝國文明的薩滿文化和佛教文明對薩滿文化的改造。最初，薩滿教認為火是由霍爾牟茲德騰格里點燃的；后來，為適應(yīng)成吉思汗帝國神話君權(quán)的需要，薩滿教不僅將成吉思汗及其家族成員加入到與火相關(guān)的神的譜系中，還把火的發(fā)源地改到成吉思汗家族的圣山布爾汗哈勒敦。喇嘛教傳入到蒙古、成為元帝國重要的宗教時，他們開始改寫火的神話，火神霍爾牟茲德騰格里變成了火王拉扎，是由蓮花生上師所創(chuàng)，火由釋加牟尼點燃。十六世紀薩滿教被鎮(zhèn)壓后，喇嘛教吸收了薩滿教的火神傳統(tǒng)，把新生火王之母說成是火王和騰格里神，他們在印度、西藏、漢人、蒙古人那兒得到崇拜，蒙古薩滿教中統(tǒng)治和權(quán)力化身的騰格里神被佛教改為隱修的神。隨著喇嘛教在蒙古的擴張和穩(wěn)定，喇嘛教僧侶徹底改革薩滿教火神系統(tǒng)，其火神祈禱文完全佛教化，“有羅摩音節(jié)誕生的，位于南部天際，在火神蓮花的中央，在滕格力火神月亮之上。用白色和形態(tài)悅目的白結(jié)，繞頭扎在頭頂，長有濃厚的銀白胡須。右手執(zhí)白玻璃念珠，左手中是祭祀盤缽，盛滿了玉液仙露。身穿一件白色絲裝，一塊白絲墊為座位。在一個蓮花寶座上，外面圍有許多伴侶，如同一個受崇拜者�！�
其次，伴隨神靈系統(tǒng)、火神與人類的關(guān)系以及祭祀活動過程的改變，火神祭祀的舞蹈形態(tài)也發(fā)生了許多變化。在東蒙古地區(qū)的多克多爾圣山的祭祀儀式中就有盛大的火神祭祀，基本上保留了傳統(tǒng)薩滿祭祀的特征。該祭祀舞蹈由薩滿主持，點燃九堆大篝火，薩滿擊神鼓，誦火神祭詞，向圣山潑灑三碗奶酒，宰殺黑馬祭奠，全部落的人跑在山前叩拜，然后分群依次繞九堆篝火按順時針方向繞行成就個人圈，圍繞篝火繞圈時，心中默禱，投擲各種奶制品等向火獻祭，直到篝火熄滅儀式結(jié)束。但是，當喇嘛主持火神祭祀時，舞蹈動作發(fā)生了變化：有些薩滿舞蹈動作被除掉了，如因為要在祭祀現(xiàn)場向火神獻活的動物并通過儀式性活動殺死動物將之貢獻給神靈，所以就有薩滿舞蹈和部落成員跳模仿動物的舞蹈、宰殺動物的舞蹈、獻祭舞蹈等。隨著喇嘛教對火神祭祀的改革，這些動物祭品被取消，而改用奶油、奶酒等來祭祀火神，與這種祭品改變相應(yīng)的舞蹈也被取消。而由于喇嘛教在《火神祭禱詞》中還加上了“福祿”、“吉祥”、“報應(yīng)”等思想內(nèi)容，用喇嘛教的世界觀改寫、取代了薩滿世界觀，因此，即使有些薩滿舞蹈動作雖然被保留著，但其風格和性質(zhì)都發(fā)生了一定程度的改變了，從早期薩滿舞蹈的激烈、敬畏向歌頌、祈求、虔誠、祝福的方向發(fā)展；同時，整個舞蹈過程加入了大量喇嘛教舞蹈動作，如祭祀佛教神靈的舞蹈、向所有的蒙古族原始神靈和佛教神靈獻上哈達的舞蹈等。
第五章 傳統(tǒng)薩滿舞（博舞）的流傳與變遷
薩滿教與佛教沖突導致了三個結(jié)果：薩滿教重心東移到科爾沁一帶，薩滿教內(nèi)部分裂成大量吸收了喇嘛教觀念的“白薩滿教派”和竭力維護薩滿教純潔性的“黑薩滿教派”，喇嘛教吸收許多古代薩滿教的傳統(tǒng)祭祀儀式和歌舞而形成巫佛合流的局面。除了我們上面已經(jīng)論述過的喇嘛教舞蹈吸收薩滿教舞蹈的情形外，蒙古地區(qū)的薩滿舞蹈還以兩種方式獲得傳承和發(fā)展：一種是抵抗佛教舞蹈和文化的影響，力圖保持傳統(tǒng)形態(tài)，但其生存空間隨著佛教文化在蒙古高原上的擴張而縮小；一種是部分薩滿舞蹈向民間舞蹈的形態(tài)發(fā)展。
一 、科爾沁地區(qū)蒙古族薩滿舞蹈（博舞）得以保持的歷史原因分析
在蒙元時代，雖然皇室和貴族已經(jīng)接受了佛教，但是，一方面當時的宗教政策是比較寬容，各種宗教在帝國內(nèi)都能得到一定程度的發(fā)展，《多桑蒙古史》記載在蒙哥汗時期，“蒙哥及其皇族對于基督教回教佛教典禮，悉皆參加�！薄对贰め尷蟼鳌吩啤霸d，崇尚釋氏，而帝師之盛，尤不可與古昔同語。維道家方士之流，假禱祠之說，乘時以起。”而薩滿教作為蒙古民族的本土宗教自然也得到了重視，《元史·憲宗》說蒙哥皇帝“酷信巫覡卜筮之術(shù)，凡行事必謹叩之，殆無虛日，終不自厭也�！薄对贰の渥凇分链笕甏赫隆案�，立司禋監(jiān)，秩正三品，掌巫覡，以丞相厘日領(lǐng)之�！薄对贰の渥凇酚浳淖谟谥另樁隇樗_滿教神靈立祠廟，加封號，“封蒙古巫者所奉神為靈感昭應(yīng)護國忠順網(wǎng)，號其廟曰靈佑�！绷硪环矫妫M管元代的皇室和貴族比較信仰各種，但元帝國將宗教與政治分開，嚴厲禁止宗教對政治的僭越，也禁止宗教借政治而成為一種世俗的統(tǒng)治力量，因此，佛教無法通過政治力量來獲得在蒙古地區(qū)的統(tǒng)治地位。蒙文史書《金輪千輻》說：忽必烈的“皇后……向可汗奏稟說：‘喇嘛的法諭是：舍去己身的惡念，不得違犯法旨，堅守誓約，愛惜生靈，發(fā)菩提心，終生想念成佛，我所皈依是如此�！珊拐f：‘若是那樣，我是可汗，怎能不違反他的話呢﹖可汗沒有低于任何人的道理�！挥柰�。于是皇后對喇嘛回復(fù)說：‘關(guān)于朝廷政事，喇嘛對可汗，什么法諭都不要降下，還是到朝廷寶座之前，向可汗稟奏�！�，又對可汗稟奏說：‘喇嘛說：有關(guān)佛法的事，不要違背喇嘛的法諭，在朝廷可汗為長�！珊菇抵�，說：‘若是那樣，還可受戒�！笨梢姀陌怂及痛髱焸鹘渲畷r，開始就確立了宗教領(lǐng)袖不干政的傳統(tǒng)。而元代的史料中，盡管可以看到僧人的飛揚跋扈和犯罪后可以免除責任的大量記載，但確實找不到帝師和其他僧人干政的任何證據(jù)。元代的宗教行政和管理土番事宜的宣政院，雖是“領(lǐng)以帝師”，而實際上的政務(wù)則是由任院使的在俗官吏來處理，帝師不過是只領(lǐng)其名而已。因此，有元一代，薩滿活動和薩滿舞蹈在普通蒙古人、貴族乃至皇室的生活中還有相當?shù)牡匚弧?br /> 但由于喇嘛教先后得到俺答汗等蒙古諸代統(tǒng)治者和大清皇室的支持，再加上眾多的蒙古王公也頗為信奉喇嘛教并大力推廣，甚至動用武力來剿滅薩滿教，因此，喇嘛教迅速地在蒙古高原上傳播開來并迅速占據(jù)了主導地位。蒙古巫祝被趕出了宮廷，翁袞、法器被沒收，祠廟被毀滅，許多薩滿或被殺害，或被迫放棄薩滿活動，或改信佛教。當然，佛教的擴張也遭到了薩滿教的極力抵抗，并曾發(fā)生多次大規(guī)模的沖突，其結(jié)果是薩滿教逐漸退縮到科爾沁、布里亞特等地區(qū)，并在一定程度上得到保持。
學術(shù)界認為薩滿教之所以能在這些地區(qū)存在，得益于科爾沁離蒙古高原傳統(tǒng)的政治文化中心比較遠、部落時代的遺存比較多、經(jīng)濟文化比較落后等。 應(yīng)當說，還有五個原因也是很重要的，一是喇嘛教向科爾沁地區(qū)大規(guī)模傳播發(fā)生的比較晚，最早是1636年，盡管蒙古貴族紛紛信奉喇嘛教，禁止薩滿教， 但喇嘛教在這一地區(qū)的歷史基礎(chǔ)完全不同于漠西和蒙古中部地區(qū)，漠西和中部蒙古同西藏和西域比較接近，很早就與藏傳佛教和西域佛教有兩系，尤其是隨著蒙古軍隊向西擴張，其余佛教的接觸必然越來越多，故受佛教影響就比東部蒙古要深刻的多，也比東部蒙古地區(qū)要造幾百年形成喇嘛教文化傳統(tǒng)，因此，當俺答汗強力推廣喇嘛教時，可以迅速取得成功，而科爾沁由于處在蒙古的東部，它與喇嘛教的聯(lián)系要薄弱的， 喇嘛教要在這一地區(qū)立足就缺少了文化傳統(tǒng)和民間支持。
第二，科爾沁地區(qū)從十六世紀后期開始就同東北地區(qū)有廣泛的政治文化交流，后金皇太極甚至說滿族是由蒙古、女真和兀哲構(gòu)成的， 而東北地區(qū)是薩滿教勢力很強大、喇嘛教影響非常小的地區(qū)，尤其是滿族統(tǒng)治者一直非常重視薩滿教，這在一定程度上支持了科爾沁地區(qū)的薩滿教活動。
第三，科爾沁地區(qū)沒有統(tǒng)一的、高度集權(quán)的中央政府，而是由眾多部落構(gòu)成，這使得喇嘛教無法獲得俺答汗那樣強力政權(quán)的支持，將喇嘛教推廣到所有部落。
第四，清政府對喇嘛教在蒙古地區(qū)的傳播的態(tài)度是復(fù)雜的，一方面，在滿族統(tǒng)治蒙古之前，無論佛教怎樣的流通，甚至其干預(yù)政治，都不是一種有計劃的發(fā)展，更談不到受外力的利用。但是在滿清統(tǒng)治之后，蒙古的宗教，卻變成了外族統(tǒng)治的工具之一。清高宗在他的《御制喇嘛說》中，寫道：“蓋黃教，總司以此二人(達賴喇嘛、班禪‧額爾德尼)，各部蒙古一心歸之。興黃教，即所以安眾蒙古，所系非小，故不可不保護之；而非若元朝，曲庇番僧也。”可見滿洲朝廷對于西藏佛教的每一措施，都是以鞏固其對蒙古的統(tǒng)治為目的。另一方面，滿清的朝廷既有鑒于喇嘛教在西藏地區(qū)的政治地位給自己的統(tǒng)治帶來的不穩(wěn)定，又因為自己與科爾沁地區(qū)蒙古貴族之間的千絲萬縷的關(guān)系，所以很擔心宗教領(lǐng)袖取代成吉思可汗的子孫而領(lǐng)導蒙古，故對蒙古地區(qū)的喇嘛教是一面尊崇，一面壓迫，一面離間，一面利用。由于這種矛盾政策，終于造成了以保護宗教信仰為理由的外蒙古1911年的獨立運動。因此，清政府雖然支持喇嘛教在科爾沁地區(qū)的發(fā)展，卻沒有像俺答汗那樣采取極端政治措施剿滅薩滿教，這在一定程度有利于薩滿教在科爾沁地區(qū)的存在。
第五，滿族的宗教信仰一直是以薩滿教為主，清代立國之后，把原屬于滿族民間信仰的薩滿文化作為凝聚滿民族心理的一種手段，加以尊重和傳承。早在創(chuàng)基盛京（今沈陽）的時代，便傳習古老習俗，恭建“堂子”祭天，又在寢宮正殿，恭建神位，祖佛（釋迦牟尼）、菩薩（觀世音）和神（薩滿諸神）等。嗣后，雖建立壇、廟，分神、天、佛及神，而舊俗未改，與祭祀之禮并行。至清代定鼎中原，遷都北京，祭祀仍循昔日之制，而且滿族各姓，也都以祭祀為至重，大內(nèi)及王貝勒貝子公等，于堂子內(nèi)向南祭祀，其余均于各家院內(nèi)，向南以祭�！坝钟薪⑸駰U以祭者，此皆祭天也�！币簿褪钦f，滿族在入主中原以后，并未放棄薩滿祭祀的古俗。上至宮廷，王公大臣，下至普通滿族，都遵守舊俗，祭天和祭神。但隨著佛教文化和道教文化浸入薩滿祭祀之中以及漢語漢文代替滿語滿文，使清代最高統(tǒng)治者對滿族文化的漸次消失與變異、以及因此可能帶來的民族意識的消失產(chǎn)生憂慮。這就是滿族在入主中原的初期，王室中存在的一種顧慮。所以乾隆十二年農(nóng)歷丁卯年七月丁酉“上諭”管理內(nèi)務(wù)府事的和碩親王允祿等大臣，總辦、承修、監(jiān)造、監(jiān)繪、謄錄《滿州祭神祭天典禮》，使?jié)M族民間的薩滿信仰，系統(tǒng)化和典禮化，在清宮儀禮中加以永久保存。乾隆在給內(nèi)閣的《上諭》對清租地說明了編篡《滿洲祭神祭天典禮》的原由和具體要求：“我滿洲，稟性篤敬，立念肫誠，恭祀天、佛與神，厥禮均重，惟姓氏各殊，禮皆隨俗。凡祭神、祭天，背燈諸祭，雖微有不同，而大端不甚相遠。若我愛新覺羅姓之祭神，則自大內(nèi)以至王公之家，皆以祝詞為重，但昔時司祝（薩滿——引者）之人，但生于本處，幼習國語（滿語——引者），凡祭神、祭天、背燈、獻神，行祭、求福，及以面豬，祭天去祟，祭田苗種、祭馬神，無不斟酌事體，偏為吉祥之語，以禱祝之。厥后，司祝者，國語俱由學而能，互相授受，于贊祝之原字、原音，斯至淆舛，不惟大內(nèi)分出之王等，累世相傳，家各異詞，即大內(nèi)之祭神、祭天諸祭，贊祝之語，亦有與原字、原韻不相吻合者。若不及今改正，垂之于書，恐日久訛漏滋甚。爰命王大臣等，敬謹詳考，分別編纂，并繪祭器形式，陸續(xù)呈覽，朕親加詳覆酌定，凡祝詞內(nèi)字韻不符者，或詢之故老，或訪之士人，朕復(fù)加改正。至若器用內(nèi)楠木等項，原無國語者，不得不以漢語讀念，今悉取其意，譯為國語，共纂成六卷。庶滿洲享祀遺風，永遠遵行不墜。而朕尊崇祀典之意，亦因之克展矣。書既告竣，名之曰《滿洲祭神祭天典禮》，所有承辦王大臣官員等職名，亦著敘入，欽此�！边@種保護、整理、傳承薩滿教的政治措施不僅有力地維護了滿族的薩滿教活動，也有利于科爾沁地區(qū)的薩滿教活動。而且，科爾沁部與清廷有著特殊的關(guān)系，科爾沁部先后有三個女子成為清廷的后妃，她們分別是孝端皇后、孝莊皇后、孝恿章皇后，同時科爾沁地區(qū)先后有十七位統(tǒng)治者被封爵。因此，清廷的活動、包括其對薩滿活動的重視應(yīng)當會通過這些權(quán)貴而影響到科爾沁地區(qū)。
二、科爾沁地區(qū)蒙古族薩滿舞蹈（博舞）形態(tài)
以上種種歷史的、地理的、政治的、文化的和宗教的原因為薩滿舞蹈在蒙古科爾沁地區(qū)存在創(chuàng)造了條件�？茽柷叩貐^(qū)的薩滿祭祀分為大場祭祀和小場祭祀，前者主要是祭天地、祭敖包、祭祖、祭火神等，這些活動需要有相當?shù)慕M織作為后盾才能舉行，這種組織活動一般是由當?shù)氐馁F族負責，而蒙古地區(qū)的世襲貴族在二十世紀已經(jīng)逐漸沒落了，因此，大場薩滿活動也隨著貴族政治的沒落而消失了。而小場祭祀主要是用來驅(qū)魔治病，規(guī)模比較小，施行起來也很方便，又與人們的生活息息相關(guān)，所以小場薩滿還保留了一段時間，直到二十世紀五十年代被人民政府所禁止。盡管作為一種宗教儀式的薩滿活動被禁止了，但一方面由于薩滿舞蹈具有獨特的藝術(shù)價值，另一方面過去從事薩滿活動的人在解放后還生活著，還會跳薩滿舞蹈，因此，小場薩滿舞蹈還被相對完整地保存下來。
科爾沁地區(qū)的薩滿活動一般分為祈禱請神、附體下神、娛神、送神四個階段。薩滿舞蹈動作動作以步伐、跳躍、旋轉(zhuǎn)為主，舞蹈形式又單人舞、雙人舞、四人舞和群舞。第一個階段包括設(shè)壇、亮鼓、入場、祈禱、迎神等幾個部分，在這一階段要向所有薩滿信奉的神靈鬼怪注意擊鼓誦唱，薩滿總是左手拿神鼓，右手只鼓鞭，擊出各種節(jié)奏，不擊鼓時也可單獨晃動左手上的神鼓，使裝飾鼓的鐵片等發(fā)出清脆的聲響，造成節(jié)奏，而薩滿神情莊重而虔誠，原地退步并向八個方向叩拜，擊鼓走步、上退步、十字步、云步、跟步、移動步、小跳步。旋轉(zhuǎn)：不甩頭輾轉(zhuǎn)、不甩頭走步。跳躍：前后甩頭雙腿蹲跳、雙腿蹦跳（原地、行進、后退）、并腿側(cè)身沖跳。有輔助的薩滿參與時還有雙人、四人舞蹈，做移動步：1、邁三步轉(zhuǎn)體跪蹲；2、邁三步轉(zhuǎn)體閃身；3、邁三步轉(zhuǎn)體將腳勾在另一條腿上，順向和逆?zhèn)壬頁艄牡葎幼�，背對被交叉調(diào)換方位。做跟步：1、三步一跨腿；2、三步一蹲的動作面對面橫向交錯。做原地旋轉(zhuǎn)或調(diào)換方位旋轉(zhuǎn)動作。通過這些動作，薩滿巴以使活動的參與者帶入天荒地變、神圣悠遠的世界中，這一階段以歌唱為主，舞蹈次之，總的特點是由慢而快、逐漸加速、增強動力。第二階段在所有的神都唱遍了后，薩滿的情緒越來越激動，舞蹈越來越狂熱迷惘，不斷地反復(fù)旋轉(zhuǎn)，此時，輔助薩滿向主薩滿敬酒，隨著薩滿情緒達到異常激動的狀態(tài)，神鼓聲、神經(jīng)擊撞聲、輔助薩滿的伴唱聲急驟叫響，神靈開始進入到薩滿的身體中，于是，薩滿更加瘋狂地旋轉(zhuǎn)跳躍，時而暴烈狂躁，時而悲愴凄涼，最后突然奔向門外，作撲到搏斗狀。動作以激烈的旋轉(zhuǎn)和跳躍為主。第三階段是娛神，以舞蹈為主，歌唱次之，要跳鼓技舞和精靈舞，鼓技舞有：1、翻鼓；2、轉(zhuǎn)鼓；3、繞鼓；4、抖鼓；5、頂鼓；6、滾鼓；7、手握一至八鼓繞頭旋轉(zhuǎn)；9、手握一至八鼓放至肩位、胸位、兩側(cè)腰間、高舉等位旋轉(zhuǎn)；10、手握一至八鼓掏手或繞八鼓繞八字涮腰；11、手握一至八鼓掏手或繞八字跪下后腰；12、手握一至八鼓活靶子下扳腰；13、手握單鼓站立或蹲式，在右腿下（抬90度）、身后、左腿下（抬90度）擊鼓最后繞頭。整個鼓技舞蹈輕巧自如，鼓點豐富多變。目前在科爾沁地區(qū)收集到的精靈舞有七個，一般在娛神或者下神階段跳，1、少布精靈舞，以鼓、手臂、法裙、襯裙等象征翅膀，模擬鳥神抖動翅膀（硬肩、抖建）、啄弄羽毛，飛旋飛落等形象。腳下的動作自由走步，上退步，小跳步、蹺腳、跪蹲、旋轉(zhuǎn)、蹦跳等組成。伴有呼喊。2、珠貴精靈舞，雙背手，手指為針，退步蹦跳，表現(xiàn)蜜蜂神蜇人。3、巴日精靈舞。以四肢為爪，雙腿蹦跳，表現(xiàn)虎神兇猛的運動形態(tài)。4、烏胡那精靈舞，以鼓柄為角，將鼓放在頭上，另一只手后背，晃動前傾的身體，腳下自由走動，表現(xiàn)種羊神頂人。5、必靈車精靈舞，將鼓豎在耳后，另一只手按在腿上躬身行走，蹦跳，扮演好奇的學舌人，常與輔助薩滿或圍觀者對白。6、帖楞精靈舞，左手拐左腿瘸著，大跟步行進，身體順向前傾，邊走邊脊骨。7、烏黑恩精靈舞，表現(xiàn)小姑娘梳洗打扮愿意出嫁的神情，基本動作為整理頭發(fā)，腳下小跟步，舞蹈是要選一名英俊小伙子在場。整個階段的舞蹈節(jié)奏的變化規(guī)律是由簡到繁，由慢到快，以至高潮。第四階段送神舞與第一階段相似，音樂較為簡單，常用曲調(diào)只有兩、三首，音調(diào)優(yōu)美，節(jié)奏舒緩，舞蹈動作比較見解，以搖曳身體或進退等動作為主。 在女薩滿主持的儀式中，還有一種“查干額利葉”舞蹈，即白海青舞，薩滿身著白色長袍，兩手持白綢巾，由慢到快，模仿白海青的各種動作神態(tài)，忽而雙臂輕舒、繞場迅跑，如白海青展翅飛翔，忽而雙手反叉，膝行臥魚，似白海青啄理羽毛。另外在布里亞特蒙古地區(qū)還有熊舞�！安祭麃喬刂_滿能模擬借宿于各種動物體中之精靈，當模擬熊時其動作即與熊完全一致。四足匍匐，而口嗅列席之人。全身起立以手擬熊掌之叩擊狀。若有人以布片投拂其身，則可立激其怒而襲持布片之人，將該人按倒于小舍入口之門坎上,作嚙咬狀�！�
另外，在科爾沁地區(qū)的安代舞的發(fā)展歷史中，可以看到博舞向民間舞轉(zhuǎn)化的痕跡。目前關(guān)于安代起源的說法有十幾種，我們比較傾向于安代起源于原始薩滿的說法，因為這兩者都要通過薩滿的儀式將邪祟從人們的生活中趕走，在蒙古地區(qū)的安代大體分為治療婦女魔鬼附身的“阿達安代”、治療婦女不育的“烏如嘎安代”、“驅(qū)鬼安代”、“求雨安代”等。人們一般把安代舞分為古老的、中期的、近代的，這三個時期的演唱內(nèi)容基本相同，形式略有差異。古老安代的程序為1、準備，由薩滿指揮，在牛皮紙上畫狗國國王牽著一匹大馬，馬背上坐著三鳶公主的畫像。做一雙鞋，用繩子拴在兩個樹中間。遠處用秫秸和紙扎成房子，下面挖一個坑。2、贊鞭，薩滿手持寶劍或單鼓，各手持“五鳶鞭”，二人上場，皇太后有兩人扶侍坐在凳子上，不斷敲鼓、镲，歌手唱《贊鞭》。3、勸慰，歌手唱《合珠列》，不見效就唱《波熱》等勸慰歌。4、贊茶，歌手唱《贊茶》，讓病人喝水。5、高潮，病人喝過茶，精神振作，舞步輕盈，繞場加快，全場歡動，歌舞進入高潮，歌手改唱《都冷張》。6、套房子，歌舞至病人及其他參加這精疲力竭，薩滿進入收場，薩滿和歌手經(jīng)病人領(lǐng)到紙房子前，唱《額耶楞》，套房子。7、結(jié)束，由薩滿指揮病人撲倒在紙房上，將畫像送到紙房前，同撕紙鳳凰及紙房一齊燒掉。近期“阿達安代”的程序為：1、準備，薩滿和病人親友商定時間和規(guī)模，時間多在夏鋤之后、秋收之前，短則七天，長則二十一天，最長可達四十天，隨后在村邊選方圓二十一雙步場地，翻土三尺左右，鋪上雜草或馬糞，加蓋濕土踩實，增強彈性。正中豎車軸，謂之修場。2、開場，由兩個俊俏的男青年攙扶病人入場，坐車軸旁長凳上，頭發(fā)向前披散遮面，雙手合掌，拈一柱香。眾人合成圈，薩滿與歌手上場贊鞭、勸慰，歌手左右手叉腰，右手在胸前上下甩動。示意病人抬起頭，或雙手同時向身體兩側(cè)、兩腿中間甩動，從病人頭發(fā)縫隙中察言觀色，詢問病源，并一直唱著。3、高潮，病人開始說話，開始起舞，歌手繼續(xù)唱著，越來越多的人形成幾個場子，出現(xiàn)“爭場”對歌局面，眾人手拉手圍成圈，頓足踏步，不然病人被另一個場子吸引走，歌手追隨病人在人群中鉆來鉆出。4、收場，將扎好的紙房子和紙人燒掉，在三叉路口挖一個三角形的坑，放入五谷雜糧和病人需要的東西。
從上面的描述可以看出，安代越來越從一種薩滿活動演變成廣場藝術(shù)活動。傳統(tǒng)的安代由薩滿主持儀式，歌手和擅長安代演唱的男人舞蹈，病人跟隨，眾人圍觀，在高潮時呼喊助威，并逐漸由伴唱發(fā)展到頓足伴舞，后來，參加安代的人多了，唱調(diào)和曲調(diào)也豐富起來，出現(xiàn)對歌、爭場的活潑氣氛時，舞者的動作越來越激烈，參與者越來越多，載歌載舞的成分不斷增加，幾乎成為娛樂舞蹈。傳統(tǒng)安代的法器是歌手的領(lǐng)舞鈴鞭，后來參加者效仿靈鞭的舞動，甩起了手帕、腰帶、袍襟以至綢巾，在從傳統(tǒng)到近代的過程中，安代舞蹈動作也改變了早期僅以“踏足、頓足和甩巾”為主的簡單狀態(tài)，揉進了蒙古族舞蹈中肩的動作和韻律，增加了“向前沖跑”、“凌空吸腿跳”、“雙臂掄綢”等。
當然，應(yīng)該看到，即使是科爾沁地區(qū)的薩滿舞蹈也在一定程度上吸收了一些喇嘛教文化。關(guān)于這一點可以從科爾沁博得祈禱詞上看到，詞中有向活佛、佛爺、班禪、達賴、喇嘛、經(jīng)書、喇嘛廟、雍和宮、佛祖、佛教三寶等祈禱，不過有意思的是，這些神靈基本都只出現(xiàn)在請神階段，薩滿主要是通過幾次來呼喚他們，卻很少用舞蹈來表現(xiàn)他們。在薩滿關(guān)于畜牧保護神吉雅其的贊詞和火神的祭詞中都有佛教的氣息。這些材料都顯示了喇嘛教文化對于薩滿舞蹈的影響。
三、蒙古族傳統(tǒng)薩滿舞蹈（博舞）的現(xiàn)代際遇
《清實錄》宣統(tǒng)政紀卷二八，宣統(tǒng)二年十二月寅條一記，內(nèi)蒙古賓圖旗的郡王棍楚克蘇隆已經(jīng)奏請清廷“取締宗教，以祛迷信”。而在蒙古領(lǐng)導階層中，也已經(jīng)有人逐漸的脫離原來的信仰，轉(zhuǎn)而采取了反對的態(tài)度。不久由于學校的建立，風氣漸開，新興的知識分子更是以反宗教，反封建的領(lǐng)導者自居，而把蒙古民族之所以衰弱的原因，都加在宗教之上。由此導致了新與舊，革新與保守，反教與保教的對立。
在這場沖突中，由于佛教在蒙古高原上居于統(tǒng)治地位、又與政治權(quán)力之間建立了密切的聯(lián)系，因此，在這場反教與保教的斗爭中，佛教首當其沖。與佛教的不同，薩滿教主要處于民間狀態(tài)，既沒有嚴密的組織、系統(tǒng)的教義和固定的宗教場所，又沒有多少政治特權(quán)，而其影響的社會階層又主要是農(nóng)牧民，因而在蒙古高原的現(xiàn)代歷史早期，薩滿文化普遍流行在后來的文化變遷中；蒙古高原出現(xiàn)了一定程度的宗教空白和知識空缺，與此同時，現(xiàn)代政治制度、醫(yī)療與教育體系和社會結(jié)構(gòu)尚未發(fā)揮有效的作用。在這種背景下，人們需要一些宗教文化來解決自己的生存問題，民間薩滿教在一定程度上滿足了普通人的需要，因此，在蒙古社會政治和文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型早期，民間薩滿教活動并沒有受到多大的沖擊。甚至在清朝末年到二十世紀中期，薩滿教在蒙古高原部分地區(qū)還頗有重新活躍之勢。
新中國成立后，取締了薩滿教活動，應(yīng)該說，這次薩滿教的鏟除是相當徹底的。之所以能夠如此，有幾個方面的原因：一是新中國是按照現(xiàn)代政治體制來設(shè)計行政管理體制，這樣政治權(quán)力就能有效地滲透到地方層面，這為取締薩滿活動提供了政治制度的保證；二是國家在蒙古高原地區(qū)進行了大規(guī)模的現(xiàn)代教育、醫(yī)療和其他知識的傳授，這為現(xiàn)代知識在蒙古高原地區(qū)的傳播創(chuàng)造了強有力的基礎(chǔ)，這在一定程度上削弱了薩滿教活動的傳統(tǒng)知識基礎(chǔ)，尤其是新中國成立后所推行的鄉(xiāng)村醫(yī)療體制建設(shè)，有力地削弱了薩滿活動的基礎(chǔ)；第三，蒙古社會的經(jīng)濟制度發(fā)生了變化，集體經(jīng)濟逐漸成為主要的形式，這就將所有的人都納入到統(tǒng)一的社會生產(chǎn)和社會管理中，其結(jié)果是人們的許多活動都處于管理之中，從而基本清除了薩滿教活動的社會基礎(chǔ)；第四，現(xiàn)代國家是以理性文明為自己的哲學基礎(chǔ)，這與薩滿教的非理性信仰完全是兩種世界觀，因此，當現(xiàn)代政治、社會、經(jīng)濟和文化體制取得權(quán)威的地位時，薩滿教文化也就失去了其統(tǒng)協(xié)社會的作用，它或者成為歷史研究對象，或者只是偶爾的活動。
但是，現(xiàn)代國家是建立在民族文化認同的基礎(chǔ)上的：一方面在同其他國家的關(guān)系中，國家要強調(diào)民族的獨特性，這決定國家需要突出自己的文化傳統(tǒng)和文化特性，另一方面在國內(nèi)，國家要形成社會成員的認同，而形成認同的一個關(guān)鍵要素就是自己的歷史與文化，因此，國家必然要大規(guī)模的收集、整理、改造傳統(tǒng)文化，以表明自己民族的獨特性為人民提供文化認同。再加上我國又是多民族的國家，尊重民族文化傳統(tǒng)和特色是形成國家統(tǒng)一的基礎(chǔ)之一，這決定了國家將加大蒙古地區(qū)傳統(tǒng)文化的整理力度，其中自然包括對薩滿教文化遺產(chǎn)的搜集整理。
上述取締薩滿教活動和保護傳統(tǒng)文化之間看似沖突的關(guān)系，在現(xiàn)代民族文化中發(fā)生這樣的沖突，出現(xiàn)這種情況的原因在于：一方面，將薩滿文化僅僅作為文化現(xiàn)象被加以保存與研究，而取締其作為宗教、政治和社會實踐的功能，這樣人們可以收集、整理甚至傳播薩滿文化的一些傳統(tǒng)，或者加以新的創(chuàng)造，以使薩滿文化得以傳承下去，如對薩滿音樂、舞蹈、神話、文學等的建設(shè)在解放后就取得豐富的成果；另一方面，人們使用“精華和糟粕”理論來評價、分析、選擇薩滿文化遺存，將薩滿文化中宗教的、政治性的成分作為統(tǒng)治階級的糟粕，而把其藝術(shù)等方面的文化成就視為民間文化遺產(chǎn)、是可以為人們服務(wù)的精華，這樣就將部分薩滿文化保存下來了。
以上所描述的蒙古薩滿文化現(xiàn)代遭遇決定了薩滿舞蹈在現(xiàn)代社會中的存在，具體說，薩滿舞蹈作為薩滿文化的一個組成部分，其宗教功能在現(xiàn)代社會中因遭遇理性文化和現(xiàn)代社會制度而逐漸喪失了，但其作為藝術(shù)和民族傳統(tǒng)的積淀成分卻在現(xiàn)代社會中通過整理、教育、創(chuàng)作、表演等形式而獲得發(fā)展，并從廣場形式走向了舞臺藝術(shù)、從農(nóng)牧區(qū)走向了城市空間中、從蒙古東部地區(qū)走向了全國乃至世界。同時，經(jīng)過各種力量的共同努力，一些薩滿舞蹈也開始以多種形式參與到現(xiàn)代蒙古舞、乃至于我國民族民間舞蹈體系的建設(shè)中，成為中華民族藝術(shù)寶庫中一個富有特色的成分。由此，蒙古族和其他民族藝術(shù)家就在傳統(tǒng)薩滿舞蹈基礎(chǔ)上創(chuàng)造了大量富有特色的現(xiàn)代蒙古舞。
二十世紀八十年代以來，薩滿文化的境遇在蒙古東部地區(qū)又經(jīng)歷兩次變化。一次是隨著中國經(jīng)濟體制改革的發(fā)展，集體經(jīng)濟形式開始解體，農(nóng)村基層政權(quán)的建構(gòu)也開始發(fā)生轉(zhuǎn)型，這為薩滿活動在農(nóng)村地區(qū)的重新出現(xiàn)提供了社會基礎(chǔ)，與此同時，農(nóng)村的醫(yī)療制度建設(shè)和有組織的文化活動也幾乎處于停頓，乃至于衰退的境地，尤其是醫(yī)療費用的攀升使得人們難以承受現(xiàn)代醫(yī)療，再加上牧區(qū)過于廣大、人口稀少，治病求醫(yī)非常不方便，由此使得具有治療功能的薩滿活動又成為一些人的需要。二十世紀九十年代，文化搭臺又成為經(jīng)濟建設(shè)和地方政府活動的一個重要內(nèi)容，這一方面促使地方政府有組織地發(fā)掘、利用具有地方特色的文化，另一方面又促進了地方文化向經(jīng)濟資源的轉(zhuǎn)化，再加上文化經(jīng)濟發(fā)展，于是薩滿文化、包括薩滿舞蹈不再是一種落后的遺存，而是一種具有相當市場開發(fā)潛力、并且是任何地方都無法復(fù)制的文化產(chǎn)品，一些地方政府更是組織一些薩滿活動，當然，這些薩滿活動不再具有原始薩滿活動的宗教意義，而更多是作為一種文化活動來開展�？傊�，以上的變化使得薩滿又在一定程度上在牧區(qū)流傳起來。據(jù)筆者在科爾沁地區(qū)采訪，在今天的科爾沁地區(qū)，薩滿文化不僅沒有衰落，反而有許多年輕人去學習薩滿知識，其目的主要是謀生而不是信仰。 上述的變化也為薩滿舞蹈的搜集和創(chuàng)新提供了條件。應(yīng)當說，作為一種具有特色的民族文化，薩滿文化和薩滿舞蹈還會存在下去，并有可能挖掘、整理出比目前更多的東西來。
另一方面，薩滿教信仰為一種多神信仰，即“萬物有靈”。 其信仰幾乎囊括了處于不同歷史發(fā)展階段上的各個民族原始信仰體系中最古老、豐富的內(nèi)容。諸如天地山川、日月星辰、風雨雷電、飛禽走獸、草木魚蟲等等自然界的諸多事物和現(xiàn)象。在歷史的發(fā)展過程中，雖有少量被崇拜的對象被賦予了神的地位，被頂禮膜拜，但其中的大部分仍然因其來自人們對大自然的原始信仰而保持著平易的自然風貌，人們對其敬而不遠。蒙古族把大地之神看作是“萬物起源之母”。對山的信仰與崇拜十分古老，在北方少數(shù)民族中影響巨大民間傳說里，崇山峻嶺往往是全人類和民族起源的發(fā)祥之地。對圣山的向往和推崇和對祖先及其靈魂的信仰與崇拜結(jié)合在一起，形成了后世對“山神”的信仰與崇拜�；鹪诒狈礁髅褡宓男叛隼锿ǔＭ衤�(lián)系在一起；而水則被看作是宇宙初始的形態(tài)，同時是生命的源泉。因此，不可褻瀆、毀壞上述的一切；一切都是神的賜予，要真心地滿足于神的賜予。這種理念與中華傳統(tǒng)文化中儒家所倡導的“中庸”和道家所倡導的“無為”異曲而同工，是古人智慧與善良的具體體現(xiàn)。
小 結(jié)
在物欲橫流、淺薄浮躁，以及因暴殄天物而致使生態(tài)環(huán)境被嚴重破壞的當今時代，提倡對大自然的崇拜和對天地萬物的敬畏，有著積極的現(xiàn)實意義。我們應(yīng)將這種古老的信仰升華為對尊重大自然、熱愛大自然的堅定信念，將保護自然環(huán)境和野生動物變成大家的自覺行動，才不致在古人面前自慚形穢。同時也應(yīng)當注意到，由于我們過去對傳統(tǒng)文化和民間文化的價值缺乏重視，致使許多極具價值的文化遺產(chǎn)被忽視甚至遺棄，造成了文化和藝術(shù)方面的難以彌補的損失，每每思之，輒令人扼腕嘆息。薩滿舞蹈將上述諸多合理理念予以保存、發(fā)散和展示，功莫大焉；又有幸得以保留至今，我們應(yīng)當備加珍惜。因此，將薩滿舞蹈的合理文化內(nèi)涵、古老表現(xiàn)形式和迷人藝術(shù)魅力加以研究、整理并發(fā)揚光大，無疑是一個具有學術(shù)意義和現(xiàn)實意義的可貴選題。
本人不揣冒昧，上下求索，力盡所能，歷時兩載，終于完成此文。限于水平，其中舛誤再所難免，懇請各位先生前輩正之。
參考文獻
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40《元史》《蒙古秘史》《蒙古黃金史》《多桑蒙古史》等。
41白翠英《安代研究四十年》，
致 謝
夜又深了，燈光透過書稿映出了個個親切而熟悉的身影……
此篇論文從醞釀到形成歷時兩載，這其間不凡得到許多專家領(lǐng)導、老師同學們、親朋好友的指導與幫助。在這里向他們表示我衷心的祝福與謝意！
在此我首先要感謝的就是我的恩師--袁禾教授，她對我浸透心血。論文的每字、每句甚至每個標點符號都離不開恩師的指印。為了使我的論文更為完滿，恩師的眼底長出了繭,還在一遍遍把關(guān)，一次次研讀。每次見到恩師消瘦的身影，心里一陣酸痛。雖然我心中有千言萬語，但是我在這里還要向您道一聲：“老師，您辛苦了”。
我還要感謝北京舞蹈學院潘志濤教授、著名蒙古族舞蹈藝術(shù)家莫德格瑪、烏云、查干、賈作光等大師對我不時的關(guān)心與幫助以及院領(lǐng)導、研究生處的老師們和同學們的支持。
感謝中國社科院民族學與人類學研究所的孟慧英、邸永君兩位專家對此論文的悉心指教。
致謝國家圖書館外文借閱處高延智、內(nèi)蒙大學圖書館蒙文研究院劉勇、通遼少數(shù)民族研究所所長白翠英等領(lǐng)導及上海社科院宗教研究所王宏剛教授的大力幫助,得以有源源不斷的書籍提供。
還要感謝中央電視臺攝制組和北京舞蹈學院藝術(shù)設(shè)計系的兩位同學劉廣成、袁江為我采訪的錄像進行精心制作。
還有我的父母為了我的安全，很辛苦地陪幾次同去田野調(diào)查。
要感謝的人太多太多……,此刻我只想對你們說：是因為有了你們我的生命才會美麗而精彩。
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