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從第三屆全國(guó)舞劇觀摩演出看舞蹈創(chuàng)作
2003年11月28日至12月15日，中華人民共和國(guó)文化部和福建省人民政府共同主辦了第三屆全國(guó)舞劇觀摩演出（比賽），這是繼1992年和1997年之后的又一次舞劇盛會(huì)。此次活動(dòng)先后上演了11個(gè)省、市、區(qū)的14臺(tái)舞劇作品：福建省歌舞劇院的《惠安女人》、內(nèi)蒙古呼和浩特民族歌舞團(tuán)的
《香溪情》、天津歌舞劇院芭蕾舞團(tuán)的《精衛(wèi)》、云南玉溪紅塔文工團(tuán)的《白龍泉》、廣州芭蕾舞團(tuán)的《梅蘭芳》、湖南省歌舞劇院的《古漢伊人》、內(nèi)蒙古包頭市歌舞劇團(tuán)的《額吉》、江蘇演藝集團(tuán)的《早春二月》、廣東省歌舞劇院的《風(fēng)雨紅棉》、廣州歌舞團(tuán)的《廣州往事》、遼寧芭蕾舞團(tuán)的《末代皇帝》、大慶歌舞劇院的《關(guān)東女人》、濟(jì)南軍區(qū)前衛(wèi)歌舞團(tuán)的《燭》、江西省歌舞劇院的《瓷魂》。最后，《惠安女人》、《風(fēng)雨紅棉》、《瓷魂》、《古漢伊人》四個(gè)作品獲得評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。
本文通過其中的四個(gè)作品來(lái)看當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作幾個(gè)方面的狀況，做出如下言論無(wú)非拋磚之舉。
《惠安女人》與地域文化意識(shí)
惠安地處福建東部沿海一隅，當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗造就了惠安女獨(dú)特的形象，成為福建特有的文化符號(hào)，由此取材的舞劇《惠安女人》以主人公阿蘭的人生經(jīng)歷為主線，表現(xiàn)了惠安女人在丈夫出海時(shí)獨(dú)自操持家庭的艱辛與堅(jiān)忍以及她們團(tuán)結(jié)協(xié)作的精神。作品獲得評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)并獲得最受觀眾喜愛獎(jiǎng)，這正是對(duì)它藝術(shù)性和觀賞性的雙重認(rèn)可。同時(shí)，《惠安女人》的獲獎(jiǎng)也為我們提供了一條梳理近十多年來(lái)中國(guó)舞劇創(chuàng)作的視角，那便是立足地域文化題材的價(jià)值取向。
在20世紀(jì)80年代舞劇創(chuàng)作的“復(fù)古”風(fēng)和名著改編風(fēng)刮過之后，90年代的中國(guó)舞劇創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的階段，以《黃河兒女情》、《獻(xiàn)給俺爹娘》為風(fēng)向標(biāo)，舞蹈界開始了大規(guī)模探索鄉(xiāng)土文化的創(chuàng)作，盡管這兩個(gè)作品還不是以舞劇的樣式呈現(xiàn)，但卻在觀念轉(zhuǎn)變上扮演了先鋒的角色，在此后的時(shí)期內(nèi)，各地涌現(xiàn)出的作品正印證了這種創(chuàng)作觀念的風(fēng)行：云南的《阿詩(shī)瑪》、福建的《絲海簫音》、湖南的《邊城》、湖北的《土里巴人》、遼寧的《月牙五更》、吉林的《長(zhǎng)白情》、江蘇的《干將與莫邪》、《阿炳》、河北的《軒轅黃帝》、新疆的《我們新疆好地方》、西藏的《珠穆朗瑪》、甘肅的《大夢(mèng)敦煌》、江西的《扎花女》、廣西的《媽勒訪天邊》、廣東的《深圳故事》、北京的《情天恨海圓明園》、山東的《沂蒙風(fēng)情畫》等等，這些作品在突出地域風(fēng)情特色的題材基礎(chǔ)上，進(jìn)行了大量舞蹈語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)樣式的探索。那么本次比賽中的許多作品同樣是這種觀念的延續(xù)。
這種取材地域文化的做法不僅僅是尋根意識(shí)在舞蹈領(lǐng)域里的覺醒，也是舞蹈發(fā)展規(guī)律的內(nèi)在要求，將這一時(shí)期的舞劇創(chuàng)作放在更長(zhǎng)的舞蹈發(fā)展歷程中來(lái)看，舞蹈語(yǔ)匯的豐富和結(jié)構(gòu)樣式的探索依然是它的歷史任務(wù)所在。如果說20世紀(jì)50年代的《寶蓮燈》、《小刀會(huì)》以戲曲舞蹈語(yǔ)匯起家，《魚美人》以芭蕾舞劇結(jié)構(gòu)為師的話，那么80年代的《絲路花雨》、《銅雀伎》、《岳飛》、《紅樓夢(mèng)》等作品則從宏觀歷史文化的角度豐富了舞蹈語(yǔ)匯并尋找到自己的結(jié)構(gòu)方式，進(jìn)入九十年代的諸多作品則在地域文化特殊性的基礎(chǔ)上拓展了語(yǔ)境。在作品《惠安女人》中，當(dāng)女人們?yōu)檎煞騻儦w海筑堤肩靠肩背石頭的動(dòng)態(tài)造型出現(xiàn)在舞臺(tái)上時(shí)，觀眾報(bào)以熱烈的掌聲，這正是惠安女人典型的勞動(dòng)形象在福建地域文化的語(yǔ)境中產(chǎn)生的心理共鳴。還有什么能比這個(gè)更具普適意義的嗎？應(yīng)當(dāng)說，地域文化意識(shí)的覺醒為中國(guó)的舞蹈創(chuàng)作打開了一條重要途徑。
當(dāng)我們從更寬闊的社會(huì)歷史背景來(lái)審視舞劇創(chuàng)作中的地域文化意識(shí)時(shí)，就能夠看到中國(guó)舞蹈已經(jīng)從千百年來(lái)娛人耳目的功能中脫離出來(lái)并逐漸建設(shè)自身獨(dú)立品格的過程，同時(shí)體會(huì)到在這個(gè)過程中舞蹈界中有識(shí)之士所付出的努力與艱辛。
《梅蘭芳》與中國(guó)芭蕾之路
《梅蘭芳》在比賽評(píng)選中并沒有居于大獎(jiǎng)之列，然而把這個(gè)作品放在中國(guó)芭蕾舞劇發(fā)展軌跡上來(lái)看的話，它在肢體語(yǔ)言上所做的努力探索是難能可貴并值得一提的。
廣州芭蕾舞團(tuán)首先在題材的選取上就給自己畫了一個(gè)很難的弧度，因?yàn)槊诽m芳作為藝術(shù)大師在觀眾心目中有非常清晰的個(gè)性特點(diǎn)，這就限制了編導(dǎo)在塑造人物時(shí)發(fā)揮創(chuàng)新手段的空間，所以二版《梅蘭芳》較之一版在人物形象塑造上著實(shí)下了一番苦功，尤其肢體語(yǔ)言，戲曲身段的運(yùn)用是非它莫屬的。然而，盡管男主角并不需要像女演員立起足尖，但講究“圓、曲、擰、傾”的戲曲身韻與芭蕾的內(nèi)在韻律有著先天的沖突，所以如何在兩種舞蹈程式中尋求恰當(dāng)?shù)你暯狱c(diǎn)，成為使動(dòng)作和諧流暢的關(guān)鍵所在。當(dāng)男主角將人物形象呈現(xiàn)在舞臺(tái)上時(shí)，他學(xué)習(xí)戲曲身韻的努力和成功也就不言自明了。當(dāng)然舞劇結(jié)構(gòu)依然存在問題，作品通過展示梅蘭芳所塑造的女性形象來(lái)表現(xiàn)“梅韻”“梅派”，以他在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間蓄須明志來(lái)體現(xiàn)“梅節(jié)”，以新中國(guó)成立后培養(yǎng)后繼之人來(lái)展現(xiàn)“梅芳”，這幾塊內(nèi)容似乎涵蓋了梅蘭芳的一生，但終究因?yàn)闊o(wú)法呈現(xiàn)人物的豐滿個(gè)性和藝術(shù)光彩而敗走榕城。然而無(wú)論怎樣，與很會(huì)制造噱頭的《大紅燈籠高高掛》相比，《梅蘭芳》在芭蕾民族化的道路上更懂得用舞蹈自身的肢體語(yǔ)言來(lái)解決文化屬性和精神的深層問題，并留下扎實(shí)的一步。
其實(shí)中國(guó)的芭蕾舞從一開始就在解決文化屬性的問題，中國(guó)芭蕾的民族化曾經(jīng)讓上個(gè)世紀(jì)的舞蹈論壇硝煙四起，《紅色娘子軍》的藝術(shù)成就似乎也成為芭蕾民族化不可逾越的里程碑，直到現(xiàn)在，它依然是中央芭蕾舞團(tuán)出國(guó)演出的代表作品�！都t色娘子軍》的成功就在于題材為芭蕾的舞蹈語(yǔ)匯提供了革新空間，使人們從中看到西方宮廷藝術(shù)的優(yōu)雅程式在手持槍桿草笠和緊握拳頭的動(dòng)作里被破解掉，那種上身語(yǔ)匯的豐富多變?yōu)橹袊?guó)芭蕾舞劇的民族化發(fā)展提供了新鮮經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)在后來(lái)的《白毛女》、《沂蒙頌》、《草原兒女》、《祝�！�、《黃河》、《二泉映月》等許多作品中都得到不同程度的實(shí)踐，《梅蘭芳》也正是依然秉承著這個(gè)經(jīng)驗(yàn)繼續(xù)著中國(guó)芭蕾舞者們的民族化夢(mèng)想。
在芭蕾舞劇的創(chuàng)作中，芭蕾語(yǔ)匯通過中國(guó)古典舞和民間舞的動(dòng)作素材的不斷更新和完善，已經(jīng)連同題材的本土精神共同建構(gòu)出了中國(guó)芭蕾的基本風(fēng)貌。但是這種風(fēng)貌還不足以為所謂的“中國(guó)學(xué)派”提供注腳，畢竟中國(guó)芭蕾?gòu)母旧弦廊皇茄赜枚砹_斯芭蕾的教學(xué)體系，那么劇目創(chuàng)作中有意識(shí)地體現(xiàn)本土文化精神也僅僅是探索的第一步，所以中國(guó)芭蕾在樹立自己文化品格和建立“中國(guó)學(xué)派”的問題上依然任重而道遠(yuǎn)。
《瓷魂》與“少壯派”編導(dǎo)
《瓷魂》除了獲得評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)之外還獲得最佳編導(dǎo)獎(jiǎng)，這是意料之中的事。編導(dǎo)蘇時(shí)進(jìn)早在1980年的第一屆全國(guó)舞蹈比賽中就已才華顯露，作為軍旅中人，他更多地把目光投向橄欖綠的現(xiàn)實(shí)與理想，而今《瓷魂》的出臺(tái)讓人們看到這位步入中年的編導(dǎo)在作品中顯示出的藝術(shù)功力和成熟氣質(zhì)。
舞劇《瓷魂》中，師傅青泰本打算在愛女青花嫁給徒弟高嶺時(shí)塑出新瓷，雙喜臨門，不想瑕疵使他扼腕碎瓷，一對(duì)戀人由此開始了問瓷、尋瓷、塑瓷、祭瓷的過程，結(jié)構(gòu)出制瓷人尋求完美作品的心路歷程，以此來(lái)寓意在人類實(shí)現(xiàn)自我、戰(zhàn)勝自我、完善自我、超越自我過程中起重要作用的文化力量。誠(chéng)如蘇時(shí)進(jìn)在導(dǎo)演闡述中所說：
“以現(xiàn)實(shí)主義的戲劇情節(jié)為主干，以浪漫主義的手段為羽翼。”這兩句話實(shí)際上道出了包括張繼剛、趙明、陳維亞、丁偉等在內(nèi)的一批新時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的編導(dǎo)們的基本創(chuàng)作原理。盡管他們有各自不同的人生閱歷、個(gè)性特點(diǎn)和審美追求，盡管他們會(huì)有意識(shí)地避開前輩走過的道路另辟蹊徑，但是相同的社會(huì)背景和文化積淀注定使他們?cè)谥袊?guó)舞蹈的創(chuàng)作道路上具有共同的價(jià)值取向。
“少壯派”編導(dǎo)們的價(jià)值觀是在圍繞人類善惡主題的創(chuàng)作中顯露出共性的。請(qǐng)看：《野斑馬》盡管取材動(dòng)物世界也沒能逃出對(duì)人性善惡主題的影射和討論；《閃閃的紅星》在經(jīng)典革命題材中對(duì)善惡勢(shì)力的描述一目了然；《大夢(mèng)敦煌》和《情天恨海圓明園》在愛情故事里體現(xiàn)善惡人物的命運(yùn)，依然是在善惡主題內(nèi)；《瓷魂》和《媽勒訪天邊》無(wú)非是避開了善惡的二元矛盾而將人性真善美的一面無(wú)限擴(kuò)展。新時(shí)期的人文環(huán)境無(wú)疑潛移默化地對(duì)他們產(chǎn)生了同樣的影響，所以“以現(xiàn)實(shí)主義的戲劇情節(jié)為主干”就成為必然，他們?cè)诖嘶A(chǔ)上“以浪漫主義的手段為羽翼”來(lái)探索和解決舞劇結(jié)構(gòu)、動(dòng)作語(yǔ)言、形象塑造等一系列問題，才呈現(xiàn)出藝術(shù)個(gè)性上的分野。
同時(shí)，一個(gè)值得關(guān)注的問題是，這個(gè)大歌舞時(shí)代賦予編導(dǎo)們的以“巨”為“美”的風(fēng)尚，也許會(huì)成為“少壯派”們難以逃脫的審美宿命。當(dāng)然，作為當(dāng)下中國(guó)舞蹈創(chuàng)作的中堅(jiān)力量，他們依然有很長(zhǎng)的路，讓我們拭目以待。
《古漢伊人》與現(xiàn)代編舞技法
與蘇時(shí)進(jìn)這些“少壯派”相比，《古漢伊人》的編導(dǎo)張弋和劉小荷顯然屬于“新生代”，但是他們作為這一代的佼佼者，顯示出了后起之秀的少年老成和沉著冷靜。張弋和劉小荷作為科班出身的編導(dǎo)，在動(dòng)作語(yǔ)言的編織技術(shù)上可謂是訓(xùn)練有素準(zhǔn)確到位。以湖南出土的曾侯乙墓為創(chuàng)作素材的文化來(lái)源，編導(dǎo)將《古漢伊人》控制在樸拙古雅的基調(diào)上，以墓主辛追年輕時(shí)在利蒼與吳臣之間作出的愛情抉擇為主線，演繹出人類情感和戰(zhàn)爭(zhēng)的主題。作品以出土的帛畫、竹簡(jiǎn)、素紗、錦緞、彩柩、漆器、木俑等文物作為審美依據(jù)，這種追求不僅在舞美和服裝設(shè)計(jì)上直接體現(xiàn)，編導(dǎo)還充分發(fā)揮現(xiàn)代編舞技法的優(yōu)勢(shì)，通過時(shí)、空、力的交錯(cuò)變化，在造境上實(shí)現(xiàn)了出其不意的效果，把觀眾拉回到歷史情境中。最為重要的是，現(xiàn)代舞的創(chuàng)作觀念使編導(dǎo)回歸到動(dòng)作語(yǔ)言的本體來(lái)實(shí)現(xiàn)戲劇結(jié)構(gòu)，而不是依賴文學(xué)臺(tái)本來(lái)推動(dòng)戲劇沖突，同時(shí)人物感情關(guān)系的演進(jìn)能夠與動(dòng)作語(yǔ)言和戲劇結(jié)構(gòu)互為表里，這在根本上區(qū)別了舞劇創(chuàng)作中的傳統(tǒng)手法，從而擺脫了長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)舞劇創(chuàng)作“舞”與“劇” 兩張皮的狀態(tài)。
現(xiàn)代舞以其不拘一格的觀念和精神在當(dāng)下贏得了一批年輕人的青睞，尤其北京現(xiàn)代舞周從1999年舉辦以來(lái)，現(xiàn)代舞逐漸在專業(yè)圈子以外的高校中確立了一種時(shí)尚身份甚至是理想標(biāo)桿，它所倡導(dǎo)的自由隨意的舞風(fēng)和直指內(nèi)心體驗(yàn)的創(chuàng)作理念已經(jīng)使其成為一個(gè)分類學(xué)意義上的“舞種”。而從學(xué)理上來(lái)看，現(xiàn)代舞并非一個(gè)舞種，而是一個(gè)外延寬泛的觀念，是二十世紀(jì)現(xiàn)代思潮在舞蹈界的反映，也是舞蹈正在進(jìn)行時(shí)的狀態(tài)。在現(xiàn)代思潮所給予的自由空間里，現(xiàn)代舞的發(fā)展就是一個(gè)不斷探討編導(dǎo)技法無(wú)限可能性的過程。所以，以王枚、張守和為代表的一批受過美國(guó)現(xiàn)代舞觀念洗禮的編導(dǎo)老師在北京舞蹈學(xué)院這塊陣地上培養(yǎng)了以現(xiàn)代編舞技法為主要?jiǎng)?chuàng)作手段的新生力量，這在觀念的更新上起到不容小看的深遠(yuǎn)影響，《古漢伊人》就是這個(gè)影響下的產(chǎn)物。因?yàn)槲覀儚耐趺兜奈鑴 独缀陀辍分锌梢钥吹剿窃诩挤ㄐ缘膭?dòng)作勾織上實(shí)現(xiàn)人物情感演進(jìn)和戲劇沖突的，那么《古漢伊人》的編導(dǎo)也正是在對(duì)動(dòng)作語(yǔ)言、人物形象、情節(jié)演進(jìn)與戲劇沖突相互關(guān)系的關(guān)注中體現(xiàn)這種創(chuàng)作理念的。當(dāng)然，舞劇《雷和雨》能夠引起共鳴無(wú)疑是建立在文學(xué)原著《雷雨》本來(lái)就有的觀眾基礎(chǔ)之上的。所以相比之下，《古漢伊人》題材的原創(chuàng)性為編導(dǎo)帶來(lái)的難度就使得編導(dǎo)無(wú)法完全依賴師承的經(jīng)驗(yàn)，從而磨礪出他們成熟和獨(dú)立的一面。
現(xiàn)代編舞技法在當(dāng)下舞蹈界小作品的創(chuàng)作中已經(jīng)有了一種泛濫的傾向，但面對(duì)《古漢伊人》這樣一個(gè)作品，只能說：具有獨(dú)立思考和文化品格的編導(dǎo)在技法泛濫的時(shí)代也依然會(huì)有不俗的作品。
無(wú)論是從舞劇本體的角度還是創(chuàng)作主體的角度來(lái)看，第三屆全國(guó)舞劇觀摩演出（比賽）為當(dāng)代中國(guó)舞蹈提供了一個(gè)明鑒自身的機(jī)會(huì)，它不僅是當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作現(xiàn)狀的一個(gè)縮影，也是探明未來(lái)發(fā)展道路的基石。
作為西方舞蹈藝術(shù)的體裁樣式，舞劇在中國(guó)五十多年的創(chuàng)作實(shí)踐中已具有了相當(dāng)可觀的數(shù)量，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，1950——1965年有64部，1970——1976年有8部，1977年——1989年有125部，1990年——2000年約有100多部。這樣一個(gè)數(shù)字積累，足以使中國(guó)舞劇在摸索過程中具有意識(shí)上的自覺。因而，20世紀(jì)80年代中后期，圍繞中國(guó)舞劇民族化的核心問題展開了一系列討論，如：民族舞劇和芭蕾舞劇的劃分、舞劇的民族傳統(tǒng)、中國(guó)舞劇的概念與創(chuàng)作觀念、舞劇語(yǔ)言等等。進(jìn)入90年代后期，舞劇與舞蹈詩(shī)的體裁區(qū)別則成為爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。不管這些問題在經(jīng)過時(shí)間積淀后還能具有多大的價(jià)值和意義，最起碼反映了當(dāng)時(shí)對(duì)舞劇創(chuàng)作的理性思考。中國(guó)舞劇的民族化問題實(shí)際是在掌握和熟捻了前蘇聯(lián)的芭蕾舞劇創(chuàng)作套路后，確立自我文化身份的一個(gè)表現(xiàn)。后來(lái)在比賽評(píng)獎(jiǎng)中舞劇和舞蹈詩(shī)的分野，無(wú)形中也是對(duì)創(chuàng)作領(lǐng)域西學(xué)結(jié)果的一個(gè)總結(jié)，所謂“舞蹈詩(shī)”實(shí)際就是采用了“無(wú)情節(jié)芭蕾”或“交響芭蕾”的結(jié)構(gòu)處理方式而做出的作品。所以，在爭(zhēng)論之后，再來(lái)看第三屆全國(guó)舞劇觀摩演出（比賽），舞劇民族化依然在延續(xù)，舞劇形式的探索依然在進(jìn)行，以美國(guó)現(xiàn)代舞觀念為主的現(xiàn)代編舞是否能夠打開一個(gè)新局面依然是摸索的過程，那么，中國(guó)舞劇的自身品格也就依然是在建設(shè)當(dāng)中。
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