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論賈作光的舞蹈創(chuàng)作思想
引言：從《漁光曲》到《海浪》的創(chuàng)作自析賈作光是我國當代著名的舞蹈表演藝術(shù)家和舞蹈藝術(shù)編導(dǎo)家，他在這兩個相關(guān)領(lǐng)域中達到的成就可以說都是首屈一指的。在《賈作光舞蹈藝術(shù)文集·自序》中，我們可以讀到這樣一段話：“我在書中提出的舞蹈美學(xué)原則，是在藝術(shù)實踐中總結(jié)出來的。舞蹈作為一門藝術(shù)學(xué)科，它所顯現(xiàn)的情感、意識、想象、節(jié)奏、動態(tài)、美感、技巧、詩境等，都不能離開人們的生活實踐與藝術(shù)實踐……請讀者從我的文章中去觀察、了解我的舞蹈美學(xué)思想，從我的舞蹈創(chuàng)作經(jīng)歷中去勘察我的藝術(shù)道路吧！”
事實上，關(guān)于賈作光的舞蹈創(chuàng)作，舞界同仁已發(fā)表過相當多的論見獨到、論述精當?shù)奈恼�；而對于他的舞蹈�?chuàng)作思想的本體性、科學(xué)性和系統(tǒng)性，我們還關(guān)注得不夠。在研讀了《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》（也包括此后發(fā)表在《舞蹈》上的近20篇評論）之后，我以為要論及賈作光的舞蹈創(chuàng)作思想，應(yīng)從“文集”中一篇有特色的論文開始，這便是《創(chuàng)造具有中國特色的新現(xiàn)代舞——創(chuàng)作道路的自析》。在這篇論文中，他回顧了從1938年至1987年近50年的創(chuàng)作歷程，特別是分析了《漁光曲》、《蘇武牧羊》、《牧馬舞》、《海浪》等不同時期的代表性作品，讓我們透察到他的創(chuàng)作思想不斷豐厚、不斷充實、不斷完善的發(fā)展軌跡。
賈作光寫到：“（我）從師于日本著名現(xiàn)代舞蹈家石井漠先生門下。石井漠現(xiàn)代舞系魏格曼派，提倡獨創(chuàng)性地表現(xiàn)人體韻律美和充分運用人體動作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學(xué)生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳說中釀造主題……在學(xué)期間，觸目當時淪陷的國土，從自己悲慘的童年，聯(lián)想到千千萬萬掙扎在饑餓線上的孩子，我根據(jù)電影歌曲《漁光曲》創(chuàng)作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了漁民的情感內(nèi)涵。愁緒見于面部，深情凝于形體，我赤著腳，喘著氣，吃力地拖著一條破漁船出場，以拉船、撒網(wǎng)、捕魚等鮮明的形象性動作，表現(xiàn)了漁民貧困凄慘的生活……這部作品抽象多于具象，創(chuàng)作上不算成熟，服飾上也欠缺漁民形象，但卻是我從生活中提煉、凝結(jié)出舞蹈語匯，創(chuàng)作現(xiàn)代舞的第一次嘗試”（《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》，第303—304頁，文化藝術(shù)出版社1992年版。以下引文只注頁碼）。
在談到《蘇武牧羊》的創(chuàng)作時，賈作光說：“當舞蹈呼喚時代的最強音，與人民同呼吸共命運時，就會產(chǎn)生強烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形體動作就會化為濃重的情感語言……我歷來主張的舞蹈創(chuàng)作與表演的法則是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼?zhèn)洹�。而這一切，首先要融匯于時代和生活的主潮之中……記得抗戰(zhàn)勝利后，為慶祝光復(fù)，當時在北平的藝術(shù)家們舉行義演，我表演了《蘇武牧羊》。通過這個歷史人物被扣北海……突出地表現(xiàn)了蘇武‘留胡節(jié)不辱’的主題。舞蹈中我第一次借鑒戲曲身段，使之與現(xiàn)代舞技巧結(jié)合起來，開闊了藝術(shù)表現(xiàn)手法，深刻地揭示了蘇武人物的內(nèi)心世界。這是我從特定人物需要出發(fā)，把現(xiàn)代舞技巧和民族傳統(tǒng)藝術(shù)加以融合所做的新嘗試，為我后來的舞蹈創(chuàng)作打下了良好的思想基礎(chǔ)”（第305頁）。
“到了解放區(qū)以后，創(chuàng)作基點——立足點的轉(zhuǎn)變，使我的創(chuàng)作有了一個新的認識和飛躍，可以說進入了一個黃金時期”，賈作光繼續(xù)寫到：“我首先積極從事繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作……豐厚的民族藝術(shù)的滋養(yǎng)，激發(fā)了創(chuàng)作激情，造就了創(chuàng)作才能，經(jīng)歷了痛苦的思索、磨練，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創(chuàng)作在潛移默化中漸進了形神兼?zhèn)涞募丫�。這一時期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎(chǔ)，并創(chuàng)造性地吸收現(xiàn)代舞的技法，以富有個性的典型化舞蹈形象給人以強烈感染……1947年創(chuàng)作的《牧馬舞》可以堪稱我的早期代表作之一�！赌榴R舞》從牧民生活出發(fā)，提煉了牧民放馬的典型形態(tài)，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現(xiàn)了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質(zhì)。舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結(jié)在一起……”（第306頁）。
最后，賈作光談到了新時期以來以《海浪》為代表的舞蹈創(chuàng)作。他說：“我在1980年創(chuàng)作的《任重道遠》，借助駱駝的形象，以比興的手法，贊美偉大的中華民族勤奮負重、堅韌不拔的精神風(fēng)貌�！逗＠恕穭t以同樣的表現(xiàn)方法，通過搏擊風(fēng)暴的海燕和波濤洶涌中的浪花形象，展示了朝氣蓬勃的青春力量，用大寫意的手法，創(chuàng)造‘海燕與大海融為一體’的深邃意境，使整個舞蹈充滿時代強者的博大情懷和昂奮風(fēng)貌。這兩個獨舞既抽象又具象，在有限的舞臺時空框架中，創(chuàng)造了無以制約的藝術(shù)時空；擺脫了傳統(tǒng)舞蹈模式，把民族精神和思想情感融注于可視的舞蹈形象之中……無論是《任重道遠》中的駱駝，還是《海浪》中的海燕，都是大自然中神奇造化的天然自在物象；舞蹈創(chuàng)作中‘師法自然’就是從生活中攝取元素，并把它們提純、復(fù)現(xiàn)、個性化、形象化和韻律化；把抽象的動作又具象地化為情感的語言，賦予舞蹈動作、舞蹈節(jié)奏、舞蹈造型以深刻內(nèi)涵……”（第307頁）。
雖然在此后賈作光還創(chuàng)作了《希望在瞬間》和《火的遐想》等作品，但他從《漁光曲》到《海浪》的“創(chuàng)作自析”已基本上闡明了他的創(chuàng)作主張——這首先是“創(chuàng)造融注了民族精神和時代精神的舞蹈形象”，這是舞蹈創(chuàng)作的目標。實現(xiàn)這一目標的主要途徑，賈作光認為是“從生活出發(fā)把具象動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化”。作為賈作光舞蹈創(chuàng)作思想的主導(dǎo)方面，這兩個方面已引起研究者的廣泛注意。而要系統(tǒng)地把握賈作光的舞蹈創(chuàng)作思想，我認為還要關(guān)注賈作光在其他方面的理論貢獻，這包括他所說的“舞蹈結(jié)構(gòu)中所有組成部分都要貫穿形象色彩的鮮明性”；以及“通過即興舞訓(xùn)練舞者敏銳地用形體動作造型的能力”；還包括賈作光站在舞蹈本體基礎(chǔ)上的“舞蹈審美”——即“從體現(xiàn)思想感情的人體肌肉能力來理解舞蹈審美”。
一、創(chuàng)造融注了民族精神和時代精神的舞蹈形象
透過賈作光的舞蹈創(chuàng)作和“創(chuàng)作自析”，我們可以看到其舞蹈創(chuàng)作思想的一個要點是對“舞蹈形象”的關(guān)注。他說：“舞蹈以它獨自的動律表達人們的思想感情——由單一的動作組合成句子，接連不斷地在一定的空間和時間里演變，并在音樂的伴奏下表達一種意思和情緒，使人能看見美化了的、有節(jié)奏的、區(qū)別于生活中人體的自然動作，這就是舞蹈形象”。他還說：“舞蹈形象在通常情況下所表達的作品內(nèi)容，都是緊密地和主題結(jié)合在一起的；舞蹈形象的鮮明性不只是表現(xiàn)在屬性上，還直接表現(xiàn)在以民族的形式去完成表達感情的任務(wù)”（第11頁）。賈作光在定義“舞蹈形象”之時，實際上已經(jīng)涉及到對“舞蹈形象”的要求：1、舞蹈形象就動作層面而言要區(qū)別于生活中人體的自然動作；2、舞蹈形象在表達作品的內(nèi)容和主題時要“形象鮮明”；3、舞蹈形象還應(yīng)立足于以民族的形式去完成表達感情的任務(wù)。結(jié)合賈作光對幾部作品的“創(chuàng)作談”，我們可以更深入地了解他對“舞蹈形象”塑造的主張。
《海浪》是賈作光一部重要的舞蹈創(chuàng)作。對于這個舞蹈，他說：“我早就有用舞蹈來表現(xiàn)海的意圖……我要使人們在海燕矯健的飛翔中得到美的啟示，在海浪的波濤起伏中得到奮進的力量，我力圖用身體為時代、為青年唱出一首贊美詩；我還想破除一種習(xí)慣的直觀的敘事性舞蹈的概念形式”（第217頁）�！啊逗＠恕吠ㄟ^兩個形象來體現(xiàn)主題。在舞蹈的處理上，開端是‘剪影處理：演員背向觀眾，坐在平
臺上，伏腰低頭，伸出的兩臂張開，像要把整個大海擁抱起來。我覺得這樣可以造成一種浩大的氣勢，使觀眾看去真如海燕在海面上飛舞。此后的動作，忽而作海燕展翅，忽而形成波浪起伏，這兩個形象互相配合而且有機地聯(lián)接起來，讓人們在產(chǎn)生美的聯(lián)想的同時，在視覺上構(gòu)成一個具體而又完美的舞蹈造型……我是借用音樂的復(fù)調(diào)式手法來處理舞蹈內(nèi)容的，我努力通過海浪和海燕兩個具體的舞蹈形象的對映，勾勒人的性格，著意刻畫細致入微的情緒，使舞蹈在變化中逐步突出、豐滿起來……全舞的結(jié)尾，又回到平靜的海面：海燕的形象又重新出現(xiàn)在觀眾的眼前，與大海擁抱著，融為一體；我是以海燕來襯托海浪的氣勢的，并努力使它們?nèi)诤显诤＠诉@一具體形象之中”（第218頁）。
《海浪》無疑是一個舞蹈形象鮮明、形象個性新穎、個性蘊含豐厚的舞蹈作品�！拔璧感蜗蟆钡孽r明性，依存于舞蹈動作的典型性，如賈作光所說：“（《海浪》）舞蹈動作的處理、選擇是經(jīng)過我精心觀察、分析和研究的……‘海浪’和‘海燕’，都是從生活中捕捉、提煉的舞蹈形象；它不是蒙古族舞蹈，沒有受民族舞蹈傳統(tǒng)形式的束縛，但它仍是借鑒于蒙古族舞蹈肩部動作，吸收《雁舞》中大雁飛翔的動勢。我想用最簡潔、鮮明的語言來確立作品的基調(diào)，所以我把‘軟手波浪式棱角屈伸兩臂’的動作作為主題動作的基礎(chǔ)，并使其形象化；海燕的飛舞、海浪的起伏，都從這兩個基本動作語匯加以延伸、變化和發(fā)展……我突出了海燕輕盈敏捷的特點，而海浪更偏于力的表現(xiàn)，二者剛?cè)嵯酀�，無論獨立出現(xiàn)或交替進行變化，立意不能含混，使每個舞蹈形象都具有韻律和富有詩味”（第219頁）。從這段表述我們可以看出，從典型性舞蹈動作而來的鮮明性舞蹈形象，有三個支點——即提煉生活形象、借鑒傳統(tǒng)形式和寄寓詩的意境的統(tǒng)一。
賈作光還談到了《希望在瞬間》的創(chuàng)作，他說：“時代在前進，任何人都應(yīng)抓住每一個瞬間進行沖刺和拼搏，否則又怎能進入騰飛的境界？我力圖在舞蹈中表現(xiàn)這一主題，而要表現(xiàn)這一主題就必須要抓住時代的特征——時代的感情、時代的節(jié)奏、時代的風(fēng)格、時代的形象。那么，什么最能代表‘瞬間’的形象呢？騰飛，可以是思維的概念，也可以是形象的概念；但如果以它來立題，未免落俗，不夠含蓄和詩意，所以必須找出藝術(shù)語言的真諦。我認真考慮了作品的標題，立意怎樣能出新？如何塑造一個鮮明的舞蹈形象？能否做到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一？我到生活中去，當看到體育運動員在起跑線上飛馳前進的形象，大大啟發(fā)了我……選擇運動員的形象很有時代特征，舞蹈主題完全可以完滿地得到體現(xiàn)。因而在舞蹈的開始，把運動員安排在起跑線上向前奔馳，就成為‘瞬間’的基本舞蹈形象”（第225頁）。
“瞬間”的舞蹈形象，顯然不同于“海浪”。如果說，后者是在生活形象向舞蹈形象的轉(zhuǎn)化中，被賦予了詩意的蘊含；那么前者則是為一個比較抽象的觀念找到形象的替身。賈作光十分清楚這一點，“為了讓人們通過舞蹈形象看到人的精神力量，從表現(xiàn)手段和藝術(shù)形式上采用了電影高速頻率的慢鏡頭來展現(xiàn)一個在瞬間爭取勝利的形象，使我們清晰地看到運動員奮進的美的動作過程，由此也可以展現(xiàn)演員那訓(xùn)練有素的形體表現(xiàn)力。這樣，舞蹈的形象和人的表現(xiàn)力都可以得到充分的發(fā)揮……總體設(shè)計上，舞蹈以慢速動作來展示運動員在瞬間中美的姿態(tài)，意在使觀眾在視覺中看到舞蹈者似乎向上騰飛之勢。這抽象的外部形體并非舞蹈的實質(zhì)，但那沖刺、拼搏、奮進的舞步和身段卻是揭示主題的本質(zhì)……中段采用了兩個難度大的技巧把舞蹈組合起來，造成動作的連續(xù)性、流暢性，接著從高空落地，目的是表現(xiàn)拼搏心理的外化”（第226頁）。作為“抽象觀念”的“形象替身”，賈作光在選擇“運動員”來表現(xiàn)“瞬間”之時，十分關(guān)注“舞蹈形象”和“舞者形體表現(xiàn)力”的統(tǒng)一。將《希望在瞬間》和《海浪》的“創(chuàng)作談”綜合起來看，賈作光創(chuàng)造的舞蹈形象不僅關(guān)注民族精神和時代精神，而且強調(diào)“生活源泉”和“舞蹈本體”——后者又主要是指傳統(tǒng)的舞蹈形式和舞者的形體表現(xiàn)。
二、從生活出發(fā)把具象動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化
早在50年前《牧馬舞》的創(chuàng)作中，賈作光就意識到舞蹈動作雖然要從生活中去提煉，但提煉不是模仿而是對生活原形的美化、優(yōu)化和韻律化。作為“從生活中提煉舞蹈動作、并進而塑造出舞蹈形象”的完整表述，“從生活出發(fā)”是不可繞開的前提。賈作光指出：“舞蹈形象和生活的美是相互作用的。生活的美是基礎(chǔ)的，也是最生動最豐富的，因而舞蹈編導(dǎo)必須從實際生活中去體驗、觀察、分析，然后把自然形態(tài)上的人體美給予加工，創(chuàng)造出美的舞蹈形象來……不論是舞劇、有情節(jié)的小品舞蹈或是反映某種情緒的各種民族民間舞，都應(yīng)是具體的，來自生活的，而且必須使人看得懂……一個舞蹈編導(dǎo)應(yīng)該使人們通過你的作品來正確理解舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)能力，要按照舞蹈藝術(shù)自身的表現(xiàn)規(guī)律去揭示生活，去描寫人們的思想感情。但是，有些舞蹈編導(dǎo)還不明白什么是舞蹈特點？怎樣在生活中捕捉舞蹈形象？特別是初搞創(chuàng)作的編導(dǎo)很容易從舞蹈形式出發(fā)，不太注意舞蹈形象的生活基礎(chǔ)”（第12—13頁）。
“從生活中捕捉舞蹈形象”，在賈作光看來是成為一個優(yōu)秀舞蹈編導(dǎo)的“第一要義”。所以，他在論述《舞蹈編導(dǎo)的專業(yè)職能》之時，許多“專業(yè)職能”都是針對舞蹈編導(dǎo)“從生活中捕捉舞蹈形象”的能力而言的。如他所說：“舞蹈編導(dǎo)的專業(yè)職能，是作為對舞蹈編導(dǎo)的一項特殊要求而提出來的。并且，它絕不同于制造一件工藝品的純粹的技法，而是從舞蹈家走進生活之時起，就融匯在他日常觀察生活、理解生活以至創(chuàng)作舞蹈作品的每一個環(huán)節(jié)中……這是編導(dǎo)以舞蹈藝術(shù)特有的‘動作感’的眼睛把握現(xiàn)實、表現(xiàn)生活的能力；但與此同時，在這雙‘動作感’的眼睛后面，卻蘊含著一個社會的人所具有的生活觀、藝術(shù)觀以及審美情趣作為雄厚的精神基礎(chǔ)。這種廣博的意義，決定于舞蹈作為動作藝術(shù)所能負荷的深廣的社會生活內(nèi)容”（第154頁）。
賈作光首先認為舞蹈編導(dǎo)應(yīng)具有觀察生活的能力。他說：“在深入生活的時候，重要的是找到最開始引起編導(dǎo)創(chuàng)作感情沖動的生活起點，這就取決于編導(dǎo)所具備的觀察能力……舞蹈是用人體動作表現(xiàn)內(nèi)容，這種‘動作性’的基本特征，從一開始就應(yīng)體現(xiàn)在編導(dǎo)觀察生活的形象思維過程中。舞蹈編導(dǎo)的眼睛，應(yīng)該是具有專業(yè)特征的眼睛，他對于生活的分析感受始終應(yīng)是透著‘動作感’的，以此來達到主觀的記憶。比如對傣族‘孔雀舞’舞步的觀察掌握就是如此：德宏地區(qū)的孔雀舞，步伐流暢、圓潤，通過腿步帶有彈性的曲伸、手掌的上翻下按、頭部的轉(zhuǎn)動、眼睛的表情，表現(xiàn)出一種歡悅、優(yōu)美的情態(tài)與性格；而西雙版納的孔雀舞，節(jié)奏頓挫感鮮明，粗獷質(zhì)樸，體現(xiàn)的是一種樂觀豪爽的性格氣質(zhì)……在動作風(fēng)格的區(qū)別中又可間接地感受到不同地域培養(yǎng)起來的既相聯(lián)系又相區(qū)別的生活習(xí)俗。我在深入北方農(nóng)村生活的時候，曾經(jīng)看到過東北平原的秧歌是歡快節(jié)奏串連下的小步快走，而陜北高原的秧歌則是大步跳躍，從中可以看出這兩個地區(qū)不同的自然環(huán)境對人的影響。東北平原廣闊平坦，自然適于流暢的快步行進；陜北的黃土高原，溝壑縱橫，地形復(fù)雜，高抬腿的動作來自于日常生活中的習(xí)慣動作。由于生活動作的產(chǎn)生，本身就蘊含著豐富的生活內(nèi)容，因此舞蹈編導(dǎo)通過動作觀察生活是不乏其客觀依據(jù)的”（第157—158頁）。
在生活動作向舞蹈動作乃至舞蹈形象的轉(zhuǎn)換過程中，舞蹈編導(dǎo)很重要的一項專業(yè)
職能是“摹仿能力”。賈作光認為：“我們今天仍然提出摹仿的觀點，尤其強調(diào)它在舞蹈創(chuàng)作中的作用，理由主要有二：其一，摹仿是編導(dǎo)創(chuàng)作思路指向現(xiàn)實的一個途徑；其二，在舞蹈創(chuàng)作中，動作的摹仿是編導(dǎo)對生活的情感感受、文學(xué)式感受轉(zhuǎn)化為舞蹈創(chuàng)作的動作感受的契機……舞蹈是用動作形象表現(xiàn)內(nèi)容，編導(dǎo)首先就需要學(xué)習(xí)、熟悉生活動作。無論經(jīng)過藝術(shù)加工之后的舞臺動作離生活距離多遠，而加工這些動作的藝術(shù)化過程，經(jīng)常需要從摹仿開始。這包括現(xiàn)實生活中那些構(gòu)成人物關(guān)系、矛盾沖突的動作行為，表達人物感情的表情神態(tài)，也包括自然界中的花鳥魚蟲。如果你要反映人物的喜悅心理，動作在舞臺上盡管帶有藝術(shù)化的、夸張的成份，但是卻不能脫離日常人表現(xiàn)這種心理的基本形態(tài)。如果你不能熟練地掌握普通人的習(xí)慣表情，生造出來的動作，就會誰也不能理解究竟是什么意思。所以說，摹仿各種喜怒哀樂的動作表情，是創(chuàng)造具體人物在具體生活環(huán)境中喜怒哀樂的藝術(shù)形象的廣泛生活依據(jù)……舞蹈創(chuàng)作是從動作入手，認識生活本質(zhì)，再為動作運動找到節(jié)奏規(guī)律。這個起點，正是通過形象把握生活，以形象表現(xiàn)生活的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律所決定的。而動作的摹仿，正是這種規(guī)律在舞蹈創(chuàng)作中的特殊表現(xiàn)”（第163頁）。無論是“觀察”還是“摹仿”，舞蹈編導(dǎo)對生活的把握都是透著“動作感”的，都是自覺地將生活中的具象動態(tài)去美化、優(yōu)化、韻律化的。
三、舞蹈結(jié)構(gòu)中所有組成部分都要貫穿形象色彩的鮮明性
賈作光的舞蹈創(chuàng)作十分強調(diào)舞蹈形象的“鮮明性”。這種具有“鮮明性”的舞蹈形象，不僅建立在日常生活動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化的基礎(chǔ)上，而且要求舞蹈結(jié)構(gòu)中所有組成部分都要貫穿形象色彩的鮮明性。顯而易見，舞蹈結(jié)構(gòu)對于舞蹈形象的總體構(gòu)成是至關(guān)重要的；而要研究舞蹈結(jié)構(gòu)的“形象色彩”，又必須從舞蹈語匯的“規(guī)范發(fā)展”起步。賈作光說：“所謂舞蹈語匯的規(guī)范化，就是要求舞蹈的民族風(fēng)格、特點及其表現(xiàn)形式的準確性，也即舞蹈語匯的標準普及……任何民族語言都有自己獨特的語音特點和標準，有了這個標準就有了發(fā)展本民族共同語言的堅實基礎(chǔ)。舞蹈語匯的規(guī)范化與語言的規(guī)范化有共同的道理。在民族舞蹈發(fā)展的長河中，逐漸形成優(yōu)良的藝術(shù)規(guī)范，肯定這種規(guī)范，對我們保持民族藝術(shù)的純潔性，對我們學(xué)習(xí)、繼承、發(fā)展舞蹈的民族風(fēng)格，都有極重要的意義”（第5頁）。
為了說明舞蹈語匯如何在“規(guī)范化”的同時強化民族舞蹈的風(fēng)格特點，賈作光舉例說：“在蒙古族舞蹈中，一般人們都認為其風(fēng)格特點是肩膀動律、雙擺手和‘騎馬步’等。這是根據(jù)蒙古族人民的歷史、經(jīng)濟、文化的發(fā)展、風(fēng)俗習(xí)慣、勞動生產(chǎn)而形成的藝術(shù)傳統(tǒng)。蒙古族居住在遼闊的草原上，依山傍水，以畜牧為生，同自然搏斗，這些生活特征便構(gòu)成蒙古族舞蹈的個性和感情色彩：舒展優(yōu)美的動作勾畫著風(fēng)吹草低見牛羊的畫境，熱情豪放的動律使人感受到駿馬的馳騁，含蓄沉穩(wěn)的風(fēng)格流露著牧民的憨厚、深沉……生活特征在動作特點上也強烈地表現(xiàn)出來，比如肩膀動作就和牧民的生產(chǎn)方式有關(guān)：牧民們從事放牧，有套馬、放馬、馴馬；婦女們則有擠奶、剪羊毛、打馬鬃……這些都給蒙古族舞蹈自身帶來鮮明的藝術(shù)風(fēng)格特色。牧民套馬、馴馬無不花費最大力氣，拽著套馬桿或勒著馬韁都要移動雙肩，時而向前向后，時而提肩扭肩；婦女擠奶時雙手上下移動也無不動著雙肩。表現(xiàn)在舞蹈上就出現(xiàn)了擺肩的動作，如硬肩、軟肩、提肩、碎抖肩等……至于滾肩、笑肩都是從肩的基本動作發(fā)展的”（第6頁）。強調(diào)舞蹈語匯與生活的關(guān)系，是因為不同舞蹈語匯的不同風(fēng)格特點的“標準”是在生活中形成的。所以賈作光說：“要學(xué)好一種舞蹈就必須掌握它的全部特點和標準，講標準就要談‘規(guī)范化’；而所謂講‘規(guī)范化’就是將生活中產(chǎn)生、又在生活中經(jīng)過無數(shù)民間藝術(shù)家長期發(fā)展形成的、能鮮明體現(xiàn)本民族生活和性格的舞蹈特點固定下來”（第7頁）。
舞蹈語匯的“規(guī)范發(fā)展”是舞蹈結(jié)構(gòu)的“形象色彩”得以成立的一個前提。賈作光認為：“舞蹈結(jié)構(gòu)是指如何用動作語匯編成獨立的舞蹈組合，又怎樣用獨立的舞蹈組合構(gòu)成表現(xiàn)舞蹈內(nèi)容的舞蹈段落乃至舞句，并最終結(jié)構(gòu)成獨立的舞蹈作品……如果一個舞蹈的結(jié)構(gòu)比例不清楚，時間把握得不準確，動作無目的，那么舞蹈在展現(xiàn)思想、塑造形象上就會發(fā)生困難，就不會有深刻的表現(xiàn)”（第45頁）。為了說明舞蹈結(jié)構(gòu)對舞蹈形象塑造的影響，賈作光以自己的作品《海浪》為例來說明：“在‘引子’部分，《海浪》用海燕伸開雙翅象征擁抱著大海的氣勢，在視覺上給觀眾以鮮明的海燕形象，這是首先介紹登場人物……當‘海燕’飛舞烘托出‘海浪’的時候，要交待‘海燕’和‘海浪’的關(guān)系。演員表現(xiàn)了兩個不同的舞蹈形象，把兩個形象交織在一起，顯示出海浪的洶涌澎湃和海燕的自由飛翔，這是‘開端’部分……在‘發(fā)展’部分要解決舞蹈形象的性格，要讓觀眾順著舞蹈時間的延伸去產(chǎn)生聯(lián)想，如海燕的高飛，海浪沖擊著礁石……這時要用最好的舞蹈語言來發(fā)展舞蹈形象，要注意性格的刻畫；舞蹈性格越突出，舞蹈形象就越鮮明……內(nèi)容發(fā)展到這一步，音樂的和聲、效果、動作中的速度、節(jié)奏性都發(fā)生顯著的變化，接著舞蹈就進入了‘高潮’。在‘高潮’部分，主題逐步加深，主題思想也越來越明確，海燕搏擊長空，海浪滔滔而來，在緊張的節(jié)奏中為了把舞蹈推向高潮，以連續(xù)卷體的高難技巧來象征滾滾的波濤，驟然間把觀眾帶入‘海浪’的完整形象中……最后的‘結(jié)局’部分，風(fēng)平浪靜，舞蹈處理又回到‘引子’的位置上去，把‘海燕’的形象再現(xiàn)出來；此時，‘海浪’勻稱地起伏，目的是加強觀眾對舞蹈形象的印象”（第46頁）。
應(yīng)當說，賈作光借《海浪》來分析舞蹈作品的結(jié)構(gòu)，其表述是十分精彩的，本身也是具有“形象色彩的鮮明性”的。正如他在分析后的理論總結(jié)中說到：“舞蹈結(jié)構(gòu)中所有組成部分都要貫穿著形象色彩的鮮明性。舞蹈結(jié)構(gòu)又必須和音樂的布局、音樂的結(jié)構(gòu)密切地結(jié)合在一起，因為音樂是舞蹈的時間、性格和所表現(xiàn)的感情……‘引子’是引入舞蹈內(nèi)容開始之前的第一次介紹，時間不宜過長，長了就會把展現(xiàn)的情節(jié)拖得松散乏味；它不擔負發(fā)展的任務(wù)，介紹登場人物是它的目的�！_端’是解決登場人物之間的關(guān)系，使觀眾隨著編導(dǎo)的意圖去進入劇情，它是為舞蹈內(nèi)容情節(jié)的展開做準備的。這部分舞蹈動作句子要有連貫性，不能繁瑣……在介紹人物之間的關(guān)系時，便開始舞蹈動作的變化，就不能一味重復(fù)已出現(xiàn)過的動作，要設(shè)法為發(fā)展舞蹈形象給以適當?shù)匿亯|……在整個布局上可以看出‘發(fā)展’在舞蹈結(jié)構(gòu)中所占有的中心地位�！l(fā)展’是什么呢？是揭示人物內(nèi)心復(fù)雜歷程的過程，是通過舞蹈的發(fā)展來表現(xiàn)的；在發(fā)展變化中，由不穩(wěn)定到穩(wěn)定，使觀眾看出這個人物的命運和歸宿……‘高潮’是舞蹈、舞劇作品中的沖突、矛盾、情緒發(fā)展到頂端的結(jié)果，是‘發(fā)展’的需要。如果一個舞蹈或舞劇的‘高潮’處理不好，不按情節(jié)發(fā)展的曲線上升，就會使人感到平淡；時間過長容易拖拉，也容易削弱藝術(shù)感染力，所以‘高潮’之后應(yīng)很快進入結(jié)局。‘結(jié)局’說明舞蹈或舞劇中所發(fā)生的一切都得到解決，‘結(jié)局’處理得好壞對全劇有重要影響……”（第47—48頁）。應(yīng)當說，這段關(guān)于“舞蹈結(jié)構(gòu)”的理論表述確實是賈作光的“經(jīng)驗之談”，是其“創(chuàng)作經(jīng)驗”的“理論升華”。
四、通過‘即興舞’訓(xùn)練舞者敏銳地用形體動作造型的能力
如果結(jié)合賈作光精湛的舞藝來進一步考察其舞蹈創(chuàng)作思想的話，我們會發(fā)現(xiàn)
其追求舞蹈形象的“鮮明性”的主張并不是一個容易企及的境界。賈作光舞蹈形象的“鮮明性”，是“外師造化”與“內(nèi)法心源”的合一：“外師造化”是他有透析生活的“動作感”的眼睛，“內(nèi)法心源”則是他有升華生活的“即興舞”的能力。我確信，賈作光那高超的“即興舞”能力對于他各個舞蹈形象的創(chuàng)造，都是會產(chǎn)生積極的影響的。正如他所說：“即興時所產(chǎn)生的新的舞蹈動作和技巧，可以是精彩的、新穎的，那是連表演者自己事先也無從知道的精彩舞姿，那是心靈和肉體、情緒與動作相結(jié)合的一種完美創(chuàng)造”（第74頁）。
賈作光指出：“即興舞蹈是一種由樂曲的旋律、節(jié)奏、速度、和弦效果刺激而起的舞蹈表演，舞蹈結(jié)構(gòu)和構(gòu)思完全在表演的流動中完成。舞蹈者在感覺的探索中變化著動作，組合舞蹈，使舞蹈動作向和諧方向發(fā)展；舞蹈者思想高度集中，在動覺辨認中進行創(chuàng)作，因此其動覺和聽覺的反應(yīng)能力是非常重要的，舞蹈者聽覺的高度靈敏才能使舞蹈的節(jié)奏準確地得到表現(xiàn)”（第69頁）。在定義“即興舞”之后，賈作光繼續(xù)說到：“跳‘即興舞’究竟有哪些要求和條件呢？即興舞要求舞蹈動作的流暢、協(xié)調(diào)，要具有以下一些元素：音樂感、節(jié)奏感、段落感、美感、交流感、速度感、造型性、藝術(shù)性、流動性、準確性、貫穿性、對比性、技巧性、民族性……這些元素都以音樂為核心。有藝術(shù)質(zhì)量的即興舞，應(yīng)具備以下條件：1、有豐富的藝術(shù)實踐經(jīng)驗；2、積累和儲藏著豐富的舞蹈語匯；3、有敏銳的樂感、節(jié)奏感并有組織動作的能力；4、有嚴肅認真的藝術(shù)家的品質(zhì)和勇氣；5、有藝術(shù)美感和表演激情。這5條中，‘激情’是產(chǎn)生‘即興’的動力”（第71頁）。
賈作光十分看重“即興舞”對舞者的訓(xùn)練作用，認為“即興舞的訓(xùn)練可以豐富舞者的想象力，充實其表現(xiàn)手段，啟發(fā)其靈感，鍛煉其樂感和敏銳地用形體動作造型的能力”；認為“即興舞的訓(xùn)練在于使受訓(xùn)者適應(yīng)即興而舞的習(xí)慣，掌握表演和創(chuàng)作同步進行的方法”（第72頁）。與此相關(guān)聯(lián)，賈作光還提出“舞者要加強音樂聽覺和舞蹈視覺的記憶能力”。一方面，音樂形象是深化舞蹈形象的。“舞蹈是不能離開音樂的。舞蹈是由每個單一動作連續(xù)而成的表現(xiàn)感情的組合，它是在音調(diào)的高低、節(jié)奏的長短、節(jié)拍的強弱、速度的快慢中進行的。音樂的旋律除了形式上所表現(xiàn)出來的技術(shù)性，主要表現(xiàn)在旋律對舞蹈形象的塑造上；音響表現(xiàn)在思想感情上，感情強烈、高亢、激動時，音區(qū)便高，節(jié)奏也快，隨之而來的舞蹈動作也會速度快、幅度大……”（第53頁）。另一方面，音樂是啟動舞者感情的鑰匙�！拔枵弑仨氂行筛小Ｐ筛胁恢皇俏璧感蜗笏枰乃俣群凸�(jié)奏、空間和時間，其核心是要體現(xiàn)音樂的內(nèi)在沖動……舞者必須牢記舞蹈音樂的各種旋律和節(jié)奏，如在情節(jié)結(jié)構(gòu)中的前奏、開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的整個布局里所出現(xiàn)的各種變奏、快板、慢板、行板等；這一連串的音樂、旋律、節(jié)奏均是體現(xiàn)舞蹈形象的感情色彩，也是舞者掌握舞蹈動作的符號”（第53頁）。這些要求都是直接指向舞蹈形象的塑造的。
關(guān)于“舞蹈形象”的塑造，賈作光還有一個十分重要的命題，即“節(jié)奏的動力核心是神韻和形韻的集成”。賈作光指出：“作為編導(dǎo)，必須注意時代的脈搏，不能只以形式去構(gòu)思舞蹈，節(jié)奏的內(nèi)涵是不容忽視的。舞蹈節(jié)奏表現(xiàn)在舞蹈形象中，而舞蹈形象又必須在舞蹈節(jié)奏中表現(xiàn)出來，否則舞蹈形象就不會有鮮明的個性……舞蹈是伴隨著節(jié)奏而存在的，凡是舞蹈動作開始時也就產(chǎn)生了節(jié)奏。如果說生活給予藝術(shù)節(jié)奏的組織基礎(chǔ)，那么藝術(shù)更不能離開節(jié)奏而存在。然而，從生活中搬來的節(jié)奏可能是零散的、不明顯的、不規(guī)則的和不十分固定的；為了表現(xiàn)出生活的真正節(jié)奏，把生活中的動作提煉成舞蹈語言時，就需要從節(jié)奏中組織舞蹈作品，特別是從音樂內(nèi)容中找到節(jié)奏。必須注意舞蹈節(jié)奏，不僅是在速度的快慢中、力度的強弱中或幅度的大小中看到節(jié)奏的變化，更應(yīng)該把舞蹈、舞劇內(nèi)容的戲劇情感作為表達作品主題思想、節(jié)奏的杠桿……舞蹈是復(fù)雜的藝術(shù)形式，它的節(jié)奏是由各個場面、段落、舞蹈組合、線條和形象等來組成的；舞蹈動作中的發(fā)展創(chuàng)新會促進舞蹈節(jié)奏的變化，舞蹈節(jié)奏的變化發(fā)展也會帶來舞蹈形式的新穎性”（第59—62頁）�？梢哉J為，在對“即興舞”乃至“節(jié)奏性”的種種論述中，賈作光已經(jīng)把他關(guān)于“舞蹈形象塑造”的創(chuàng)作思想深入到了具體的、可操作的層面，這可以說本身就是賈作光舞蹈創(chuàng)作思想的一個顯著特征。
五、從體現(xiàn)思想感情的人體肌肉能力來理解“舞蹈審美”
由以上四部分的闡述，我們基本上可以看到賈作光舞蹈創(chuàng)作思想的本體性、科學(xué)性和系統(tǒng)性了。所謂“本體性”，是指他立足于舞蹈的本體特征并探求舞蹈的“自律”現(xiàn)象；所謂“科學(xué)性”，是指他的創(chuàng)作思想來源于親身的實踐并具有明顯的可操作性；而所謂的“系統(tǒng)性”，是指他關(guān)于形象、生活、結(jié)構(gòu)、能力的表述層次清晰、論述要義完備。事實上，在上述“三性”之外，賈作光舞蹈創(chuàng)作思想還有明顯的“超越性”——在此我是指他超越了一般舞蹈技術(shù)理論的層面而上升到了舞蹈審美的范疇。在研習(xí)新時期“舞蹈美學(xué)”研究的文獻時，我注意到了賈作光的《舞蹈審美十字解初探》一文，那時覺得此文過于“形而下”，不夠“思辨”。現(xiàn)在換一個視角來看，發(fā)現(xiàn)他是從體現(xiàn)思想感情的“人體肌肉能力”來理解“舞蹈審美”的，他的舞蹈審美主張事實上是他強調(diào)“本體性”的舞蹈創(chuàng)作思想的進一步展開。
賈作光指出：“舞蹈是動的藝術(shù)，它要求每個舞姿造型在變動中顯得結(jié)實有力，美觀感人；它需要用活生生的人體肌肉的能力，來體現(xiàn)人的思想感情和美的線條。那么，以什么樣的標準來衡量舞蹈藝術(shù)的美呢？就我個人總結(jié)有十個字：穩(wěn)、準、敏、潔、輕、柔、健、韻、美、情”（第76頁）。我所感興趣的，首先是“審美十字”中的“美”字，我想知道“舞蹈審美”被“十字”分別表述后，“美”指的是什么？按賈作光的說法：“美的一個基本特征是離不開具體的形象……舞蹈形象的美是多方面的：諸如形象個性鮮明，感情健康，蘊情于理；情節(jié)的生動性與合理性；在體態(tài)線條方面表現(xiàn)出的流暢性、協(xié)調(diào)性、均衡性、規(guī)則性；舞姿構(gòu)圖的富有層次感、雕塑性、色彩對比等等……舞蹈美首先是用舞蹈形態(tài)、色彩、感情、音樂等訴諸人們的審美感情，因此舞蹈形式——身體線條、肌肉能力及技巧顯得十分重要，道理就在這里。舞蹈技巧概括凝煉地表現(xiàn)了人們的技術(shù)能力的藝術(shù)創(chuàng)造，是舞蹈揭示美的非常重要的表現(xiàn)手段……舞蹈美是通過舞蹈編導(dǎo)和演員、作曲家、舞美設(shè)計的表現(xiàn)技巧、感情、色調(diào)及他們的生活積累和藝術(shù)實踐創(chuàng)造的總和表現(xiàn)出來的，舞蹈美主要是人的體型合乎舞者體型美的標準、以及舞者完成美的形象塑造的一切表現(xiàn)手段和技術(shù)能力”（第82—85頁）。從這段表述可以看出，賈作光對“美”字在“舞蹈審美十字”中的地位是具有兩重性的：一重是指舞蹈形象賴以構(gòu)成的多方面的“美”，另一重則是指舞者的身體線條、肌肉能力和技術(shù)能力。而事實上，“舞蹈審美”是不能忽略審美對象這“兩重性”的。
在賈作光“審美十字”的另外9個字中，除“韻”與“情”涉及的是舞蹈形象賴以構(gòu)成的多方面的“美”之外，其余7個字基本上是對舞者肌肉能力和技術(shù)能力的審美評價。“穩(wěn)”字，指的是“穩(wěn)定、平衡感。對舞蹈演員的技巧表現(xiàn)來說，要做到在流動過程中的每個舞姿造型都穩(wěn)定平衡。穩(wěn)是衡量舞蹈演員技術(shù)能力的一個重要標尺……”；“準”字，指的是“動作要準確，符合規(guī)范
……準是舞蹈藝術(shù)的杠桿，動作準、形象準、節(jié)奏準、表情準，總之要使藝術(shù)的準確達到高水平”；“敏”字，“是指速度而言，有靈敏、迅速、快捷的意思。舞蹈演員在臺上兩條腿必須做到靈活自如，腿腳的功夫是十分重要的；動作要做到敏捷如燕，使人感到舞姿流暢，不笨重……從舞蹈技巧的觀點上看，腿腳的敏捷、身體的靈活是舞蹈演員的基本功”；“潔”字，“是指動作干凈利落，不拖泥帶水，沒有糙疵。每一個線條的延伸、收放，動作在空間的起落無不講求干凈……動作的大小、快慢、剛?cè)岬膶Ρ�，虛實的結(jié)合，節(jié)奏的強弱起伏，方向位置，舞臺的畫面變化等等，均和‘潔’有著密切的關(guān)系”；“輕”字，“是舞蹈家表現(xiàn)美的形式的一種藝術(shù)手段，是用呼吸來控制體重的能力……演員要排除人體動的自然形態(tài)，舞蹈起來使身體做到靈活輕巧，身輕如燕，這就要求演員強制自己的身軀化為舞蹈技術(shù)的能力”；“柔”字，“是體現(xiàn)身體軟度的一種表現(xiàn)。如果說舞蹈線條必須體現(xiàn)韻味，那么柔便是舒展舞姿的軟色彩……如果腰腿沒軟度，許多高難動作技巧就很難完成，或者完成得不好”；“健”字，“指舞蹈的力度而言。它和‘軟’相對，指舞姿挺拔剛健，舞蹈演員常稱之為力度感……剛健是舞蹈動作的支柱，有了支柱架勢才穩(wěn)妥有力，動作起伏跌宕，才能爆發(fā)能力”（第77—79頁）。琢磨“審美十字”中的這7個字，的確是非常非常“形而下”的。但這就是藝術(shù)家的美學(xué)，尤其是以自己的身體作為表現(xiàn)手段的舞蹈藝術(shù)家的美學(xué)——沒有人體線條的美，沒有體態(tài)運動的美，沒有體能技術(shù)的美，我們從哪兒去談“舞蹈美”呢？
作為對舞蹈審美的整體觀照，賈作光在“審美十字”中還特別強調(diào)“韻”與“情”。他所說的“韻”字，“是體現(xiàn)舞蹈情韻的韻律，即舞蹈的音樂性和樂感……韻，指的是動作和音樂長短之配合，和諧合轍，有韻律……韻，也可做抒情的一種表現(xiàn)手段來解釋，即把動作貫注感情而化為詩的語言，加深表達感情的能力……韻，有兩個主要因素：一是韻賦于情，二是動隨韻意，二者是對立的統(tǒng)一……韻在舞蹈動作中是體現(xiàn)節(jié)奏和感情變化的”（第81頁）。關(guān)于“情”字，賈作光指出：“情即感情，包括喜怒哀樂等心理表現(xiàn)，這是舞蹈表現(xiàn)美的核心……如果說舞蹈的基本功是舞蹈藝術(shù)的骨肉，那么情韻則是舞蹈藝術(shù)的靈魂。姿柔則生韻，韻而生情，‘物有其容，情以物遷’，情美是舞蹈藝術(shù)的最高境界……舞蹈語言必須同舞蹈形象有機地吻合起來，構(gòu)成舞蹈組合，每個動作都要為表達感情服務(wù)；不論是旋轉(zhuǎn)、大跳還是撲跌、滾翻等技巧，如果脫離舞蹈形象角色性格，再高超的舞蹈技巧也不會真正撥動人們的心弦。情趣盎然才能引人入勝，有理有情才有說服力”（第86頁）。按照賈作光的說法，“情美”是舞蹈藝術(shù)的最高境界，我想當然也是他的舞蹈創(chuàng)作思想的最高追求；對于賈作光舞蹈創(chuàng)作思想的論述，也應(yīng)該在此擱筆了。最后，我想以《賈作光舞蹈藝術(shù)文集·自序》中的一段話來結(jié)束：“這些從我多年的舞蹈體驗中總結(jié)的一些舞蹈藝術(shù)的理論問題，可以說是在草原文化滋哺之下形成的。它體現(xiàn)著對哺育我成長的內(nèi)蒙古人民的深厚感情，也凝聚著我對舞蹈藝術(shù)的酷愛。沒有勤學(xué)苦練，沒有對事業(yè)的執(zhí)著追求，沒有較高的文化修養(yǎng)，沒有對人民生活深厚的愛，是不能達到舞蹈美的最高境界的。勤奮是舞蹈家的美德，懶惰是不會成才的。舞蹈家應(yīng)廣泛地學(xué)習(xí)……但唯有創(chuàng)造才是學(xué)習(xí)的最佳境界”。我愿以這段話與舞界同仁共勉，愿我們都能達到舞蹈美的最高境界。
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