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羅大佑就是我們自己
寫下這個題目自己也很困惑，不知道究竟想說什么意思，但是我卻堅定要寫下它。那是聽了《戀曲2000》以后。聽之前就有人認為這是羅大佑那么多年來最不濟的一個作品，第一遍聽果然與那么的意思，說不上是失望，而是有點失落，想羅大佑終于離我們遠去了，從此，或許我們再能回想起的只能是很多年前的青春和感動了。但是感悟就在聽第三遍的時候，我忽然被那帶有異域風格的類似曼陀鈴的音色所吸引了，隨后就是大佑那嘶啞并顫抖的嗓音。
我承認在那一刻，我真的被他擊倒了，沒有一點退路。我一遍一遍地追尋著他，追尋著從年幼到成長以后的路。合唱的聲音飄過來，把那難言的壯麗推到了無以復加的地步。
我終于又更近地接近了羅大佑，接近了我們心里的從前和理想中的未來。
他說：“久違了千年即將醒的夢，古老的象個神話，我不能讓自己與千年掙扎，讓我揭曉這千年的回答，讓這戀曲有這種說法�！�
羅大佑在成長，他的歌在成長，而我們也同樣，對于那樣一種從“童年”走過來的情懷，我們又何嘗不體會得清清楚楚？
追溯從頭，這一切怎么可能忘記？
從懵懂到成熟，從迷糊到清楚，我們走著和羅大佑一樣的路�；蛟S到現(xiàn)在仍然沒有成熟和清楚，但是這一條走過來的路卻印證著我們的青春歲月，印證著我們無法回頭的似水年華。到了2000年，大佑陪著我們一起，再唱起那支戀曲，回顧中多多少少有了點蒼涼，多多少少有了點平靜，也多多少少有了點無奈。大佑一點也沒有離我們遠去，而是隨著我們每個人一起，走到了世紀末，看著他曾做的種種預言實現(xiàn)或者湮沒。
對于這所有，我們無話可說，而可以做的就是再來傾聽他的聲音，交織著我們不復單純的心。
從《光陰的故事》，我們已經可以瞧出點端倪來了，“春天的花開，秋天的風以及冬天的落陽，憂郁的青春，年少的我曾經無知地這么想……”的確，那時候的羅大佑和那時的我們一樣，可以輕言“青春”二字，并悠閑或痛苦地品嘗著“多愁善感初次等待的青春”這樣的日子真的是一去不復返，我們感嘆著：“一天又一天，一年又一年，迷迷糊糊的童年”與他一起帶著美好的向往憧憬著未來和成長。
到《未來的主人翁》，當大佑開始“在每一張陌生的面孔里尋找兒時的光榮”的時候，我們不也是突然記起“曾經一度人們告訴你說你是未來的主人翁”么？我們隱隱的隨著一種越來越深的失落體會著大佑帶給我們的思索，卻有什么力量去改變？而這時的大佑也不再去想什么他“不能了解的事”了。
然后似乎有了愛情，有了生命中的閃亮，我們開始聽意味深長的《暗戀》和那叫人落淚的《你的樣子》，感情已經不象從前那樣感嘆于“發(fā)黃的照片”那樣簡單和明朗了，不可否認的是，那時的大佑開始有點浮躁，但這不正是每個人在成長中的必然經歷么？當我們仔細咀嚼為何你要讓“風塵刻畫你的樣子”的時候，誰的心里沒有那恍然若悟的明亮？已經有了點欲哭無淚的感覺，真的是已經過了隨意感慨隨意哭笑的年月。
對此，我們不難深切去感受《海上花》，是不是真的到了《告別的年代》？大佑心里還存著難以釋懷的情懷，和我們一樣，不愿意就此有了結論，不愿意如此輕易地和自己告別，告別那段清澀甚至灰暗的年輕時代以及那時所有種種的激情和迷惘。
就這樣，我們期待到了戀曲2000，其實仔細想來，如果這時我們聽到的還是想象中的大佑，那會是怎樣？事實上并不是，大佑真的有點變了，我們也都不再是從前的自己，一路走來揮灑了青春和歲月的我們和大佑一樣不可能再會和從前一樣。
他再次觸動我心底的弦，盡管不可能再象少年時那樣地輕易，但是卻來得至深至久�；蛟S真的歲月如潮水，我們置身其中，無法看得真切，但低下頭來，卻看到過去象河底的卵石，越沖越清晰，好象就在昨天。
而羅大佑就站在一旁，靜靜地注視著我們，帶著他一如既往的深情，或不再年輕的眼睛和我們一起，走過從前、今天甚至以后的日子。
“你走過林立的高樓大廈穿過那些擁擠的人，望著一個現(xiàn)代化的都市泛起一片水銀燈，突然想起了遙遠的過去未曾實現(xiàn)的夢，曾經一度人們告訴你說你是未來的主人翁。在人潮洶涌的十字路口每個人在癡癡得等，每個人的眼睛都望著那象征命運的紅綠燈，在紅橙黃綠的世界里你這未來的主人翁，在每一張陌生的面孔里尋找兒時的光榮�！保ā段磥淼闹魅宋獭罚�
這是他在1985年寫的歌，但現(xiàn)在看來一點也沒有過時，這是每個人心里的聲音。永遠不曾忘記。
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GL (00-10-14 21:51:29)
想起前些時有些朋友談到羅大佑自選集的事情。把集中的文案拿出來貼到這里。
●前言
嘗試替某些歌下定義，論述莫可名狀的音樂和旋律，等于要強行介入別人私密的記憶，永遠是吃力不討好的工作。尤其當我們論述的主題是羅大佑這么一個集眾多爭議于一身的人物時這件差事顯得十分困難，縱觀整個臺灣流行音樂史，大概沒有任何人像羅大佑這樣既承受這么多的景仰和膜拜，又遭到那么多的唾罵和質疑。即使到了今日，他的作為仍然不斷引來許多錯愕的眼神。尋找出公允適切的論述角度，并不是一件容易的事。我們有幾個問題：羅大佑到底通過音樂做到了些什么？在九十年代的今天回頭去聽這些作品，除了懷舊，是否還有其他的意義？對七十年代以后出生的新生代而言羅大佑的音樂能給我們什么樣的啟發(fā)？九十年代以來，羅大佑的作品一度使不少人摸不清楚他在想些什么，妥協(xié)商業(yè)投機之類的字眼不時出現(xiàn)在老歌迷的腦海，我們能否通過創(chuàng)作者自己的陳述，試著重新體會他埋藏在些作品中的種種企圖？相信沒有人會否認：假如沒有羅大佑，這十幾年來的樂壇會清冷，失色許多。他獨立闖開了一片全新的領域，替華語流行歌曲在主題的拓展，旋律編曲的經驗，以及整體制作的概念上都樹立了新的標桿，成為無數后輩極欲追尋超越的典范；十幾年來在音樂形態(tài)和內容訴求上不停的擴張，也使他影響的層面更加復雜。在面對羅大佑為數龐大的作品時，我們發(fā)現(xiàn)他的創(chuàng)作的歷程可以明顯地劃分為幾個時期，而每段時期推出的作品，前后之間都可以找出內在的連結。聆聽者面對這些涵蓋了二十年歷程的作品時，我們若能藉此看出它們彼此之間的理路，相信對了解這些歌曲會有一定的幫助。負責這次文字撰寫的兩個人，都是不滿二十五歲的年輕小伙子。當年羅大佑的黑色旋風對他們來說只是童年依稀的回憶，談不上什么震撼跟省思，這樣的身分使他們在論述羅大佑的時候會拉開一段歷史的距離，并且格外在意這些作品擺在今天仍然能夠呈現(xiàn)出來的意義，他們對羅大佑許多后來的作品有著和多數人一樣的困惑，在和創(chuàng)作者本人進行冗長的訪談之后，這些疑惑得到一部分解決。所以在呈現(xiàn)這部分的論述時，撰稿者將盡量重現(xiàn)羅大佑自己口中的企圖，而不是做太多直
覺的臆測與論斷。歷史上許多藝術作品的最終評價，是在作者死后數十年，甚至一兩百年后獲確認的。短短二十年就要替羅大佑這個目前仍在繼續(xù)創(chuàng)作的音樂工作者判定歷史地位，是失之鹵莽了。我們不妨把這個自選輯看作一份音樂史料，它告訴我們羅大佑自認最有資格傳世的是哪些作品。也不妨想像一下：多年之后，假如我們孫輩的孫輩湊巧找到這套古董唱片而當他通過未來的音響聆聽這些歌曲的時候，卻流下了和我? 竅嗤?難劾幔?敲湊舛溫肪駝嫻氖敲揮邪鬃吡恕?nbsp;●1974－1979年概述
羅大佑并不是從天而降的怪才。他之所以能在八十年代掀起史無前例的黑色旋風，其實是從七十年代就開始創(chuàng)作歌曲，經過多年磨練累積的結果。他在南臺灣完成了初中和高中學業(yè)，之后考進臺中的中國醫(yī)藥學院一直到實習醫(yī)生階段才正式到臺北生活。和當時許多小伙子一樣，羅大佑在青春期大量聆聽西洋搖滾的翻版唱片，早在七十年代初期就在名為洛克斯的熱門唱團里彈鍵盤，洛克斯一度成為南臺灣餐廳、俱樂部之間小有名氣的團體，不過這畢竟是年輕人玩票而已，等大家高中畢業(yè)，各分東西，樂團也就無疾而終了。就在同時，楊弦，胡德夫，李雙澤等人正在臺北醞釀著后來轟傳全島的現(xiàn)代民歌運動。1973年，楊弦在胡德夫的演唱會上發(fā)表了由余光中的詩譜曲的《鄉(xiāng)愁四韻》；當時身在南部的羅大佑對這些活動一無所知，卻在次年無獨有偶地也選擇《鄉(xiāng)愁四韻》作第一首嘗試譜曲的作品，這首創(chuàng)作曲過了八年才面世，收錄在《之乎者也》里面。羅大佑對這首詩的詮釋方式和楊弦大相徑庭，卻也表現(xiàn)出他對旋律的獨特體會。 考進中國醫(yī)藥學院之后，羅大佑自承不是什么用功的學生，仍然花很多時間買唱片，聽音樂，寫歌。1976年，舊日搞團的朋友王振華替他牽線，接下了劉文正《閃亮的日子》電影主題曲和插曲的撰寫工作。他交出了《閃亮的日子》、《神話》和《歌》三首作品，這是他第一次發(fā)表創(chuàng)作。其中《歌》這首作品是在旋律涌現(xiàn)之后，一直想不出可填的詩，直到偶然讀了徐志摩的詩，覺得頗合用，才把它放進這個旋律，這種曲比詞先走的情形，也在后來成為羅大佑基本的創(chuàng)作模式。當時席卷臺灣的校園民歌對他來說還是有距離的，在他腦海里縈繞的都是更厚重的搖滾樂。《童年》從1976年開始寫，花了將近三年才完工，所有的時間都用在如何精確地讓歌詞和旋律密合，又不失去口語的質感。這首歌成為羅大佑創(chuàng)作上的分水嶺，自此詞曲膠合成為他最重要的創(chuàng)作課題之一：不管訴求的訊息多么強烈，他都會細心讓旋律和字句一體交融，讓音樂成為主角。
歌寫得多了，做一張個人專輯的構想也漸漸成形，卻一直沒有機會付諸實行，北上實習，身處臺北這個大都市，直接面對醫(yī)院里的生老病死，這種環(huán)境的轉移帶給羅大佑許多震撼，也促使他提筆寫出《鹿港小鎮(zhèn)》這首充滿幻滅感的歌，盡管寫歌的時候羅大佑根本沒去過鹿港。1981年，羅大佑替張艾嘉制作了《張艾嘉的童年》專輯，不僅貢獻了好幾首自己的創(chuàng)作，也替羅大佑的個人專輯預先鋪下了路子。綜觀羅大佑在《童年》之前的創(chuàng)作，敘述方式仍然有濃厚的文藝腔，內容也多半是年少輕狂的浪漫懷想；之后的作品像《戀曲1980》、《將進酒》便多了幾分抑郁之氣，也更貼近真實。有人把這段長長的醞釀稱作青色時期，替少年羅大佑摸索前進的掙扎身態(tài)染上了一層不安的愁緒。這段時期是羅大佑從詞曲作者／制作人的幕后身分躍居臺前，轉變成創(chuàng)作歌手的開始，一襲黑衣，遮住半個臉的墨鏡和一頭長長的卷發(fā)是他最鮮明的外在形象。這段時間他一共只出版了三張個人專輯和一張現(xiàn)場演唱會實況。但是回頭看這幾張作品掀起的社會效應，其規(guī)模之大，延續(xù)之久，整個臺灣流行音樂史上除了羅大佑，似乎還沒有任何人創(chuàng)造過。 羅大佑并不是那種一揮而就，下筆千行的天才，除了極少數例外，他的歌總是旋律先出現(xiàn)，然后再尋索適切的歌詞來和它配合，填詞的工作往往長達三年以上，可見羅大佑對歌詞與旋律的密合是煞費苦心的。《之乎者也》和《未來的主人翁》里有許多作品早在七十年代中期就開始醞釀，經過一再的修改才寫定問世。所有羅大佑在八十年代初造成轟動的這些歌曲，其實是長期淤積沉淀之后迸放出來的結果。早在他還是實習醫(yī)生的時候，《之乎者也》的錄制就已經開始了。羅大佑很清楚自己要做的，是跟當時樂壇所有作品都截然不同的搖滾樂，而臺灣當時的技術條件完全不可能做出他要求的音色和質感，所以羅大佑通過學校認識的日籍同學，把自己寫好的一部分作品連同曲譜帶到大阪，委由當地的樂手編曲，演奏，再把完成的帶子寄回來配唱，一切都由他獨自負擔，整個過程曠日廢時，極花工夫。不過完成了大部分的錄制工作之后，羅大佑抱著這堆母帶四處尋找愿意發(fā)行的唱片公司，卻連連碰壁，沒有人愿意冒險出版這種和市場主流相差極大的音樂。 這樣持續(xù)了兩三年之后，甫成立不久的滾石唱片終于接下了這個案子。滾石當初只是想讓這樣的作品也有面世的機會，并不敢高估市場的接受程度；羅大佑也把這件事當作對自己的一個交代，算是沒有辜負青春；之后他準備重披白袍，繼續(xù)以醫(yī)生為正業(yè)。沒想到這個黑衣墨鏡的青年一夕之間成為年輕人心目中? 吶涯媾枷瘢???艫眉?茫?教逡蠶破鷴藪笥郵嗆樗?褪藁故鞘貝?夾牡穆壅劍?諍廖扌睦磣急傅那疤嵯攏??⑾腫約閡丫?蒙肀┓縟Φ鬧醒耄?淮魃狹飼嗄曄貝?南戎?媧?勻蘇舛ゴ竺弊恿�。震h改昀錚??敫棖?蟛櫓貧戎?淶倪⒖梗?遠裰實拇?ッ教遒癲煌仔?募餿裉?齲?由獻髕分諧瀆?難掛智樾鰨?約八?匾斕淖鞍绱?吹募阜稚衩馗校?枷嗟狽?弦簧砟?詰男蝸蟆Ｓ腥稅崖藪笥擁惱舛衛(wèi)?煩譜骱諫?逼冢?嘈攀鞘?痔?械模?舛問奔淶穆藪笥硬喚鱸諞繳?透枋值慕巧??湔踉??溝枚雷院投裰拭教寮由瞎倭盤逑鄧?緯傻吶喲蠊質薅鑰梗?踔烈?娑云鴟?緦業(yè)母星椴ㄕ�。�?恢倍汲惺蘢偶?蟮難沽Γ?潮ё判磯嗖蝗范ǎ?諑凼齦霰鹱??氖焙潁?頤腔嶠?徊嬌純此?嵌月藪笥喲醋鞔?吹撓跋臁?nbsp;●之乎者也
這是羅大佑的第一張個人專輯，也是他把從事歌曲創(chuàng)作六、七年以來累積的一切反復咀嚼之后，貫注全力提煉出來的嘔心瀝血之作，雖然僅僅是羅大佑的第一張專輯，《之乎者也》已經有著極高的完成度和收放自如的成熟火候，這與前期制作耗費的可觀時間，以及他自己在替別人寫歌，制作專輯時累積的經驗有很大的關系。 唱針落下，你第一個聽到的聲音就是《鹿港小鎮(zhèn)》，石破天驚的電吉他前奏，這是我們聆聽臺灣流行音樂所從來沒有經驗過的聲音。它是道道地地的搖滾樂：大鼓小鼓、電吉他、木吉他、貝斯和鍵盤共同織出生動，厚實的音場，連羅大佑粗啞的聲喉和不符合標準的咬字，都在這種粗獷的音場中顯得恰如其份。
《之乎者也》在音樂上最重要的意義，就是創(chuàng)造出這種蘊涵著飽滿能量和熾熱情緒的聲音，利用搖滾的形式來傳遞歌詞中極富現(xiàn)代感的信息，若說七十年代的民歌運動是以木吉他為主的民謠曲式來進行流行音樂革命，那么《之乎者也》就是用純正的搖滾樂踢開了另一扇大門，只身替臺灣樂壇塑造了一個全新的樂種�！吨跽咭病返哪Ч砬�，《鄉(xiāng)愁四韻》細膩精致的木吉他編曲，《將進酒》和《搖籃曲》濃郁的鋼琴音色，《錯誤》在抒情曲中途嵌入搖滾段落的嘗試，都在當時讓我們看到臺灣流行音樂的無數可能性。 最受注意的當然還是它的歌詞，我們聽到了小鎮(zhèn)青年在大都市求生換來的幻滅；聽到了對教育，文化，代溝，以及流行
歌曲本身的諷刺；也聽到了關于家國歷史以及昨日戀情的糾葛情懷�！稇偾�1980》完全翻轉了傳統(tǒng)情歌的寫法，看似瀟灑，其實幾近殘酷；《童年》則生動地唱出了那一輩孩子們共同擁有的特殊回憶；《光陰的故事》以行云流水的敘事方式憑悼過往青春，拼貼出一幅動人的圖像，這些都是從來沒有人寫過的。這張專輯的十首歌各自有不同的主題，也替流行音樂和現(xiàn)實社會結合的可能性做了一次漂亮的示范。由于羅大佑用的都是活的語言，使這些作品不但過耳難忘，而且意象纏綿，充滿了詩的口感。原本十分個人化的經驗，就這么通過音樂獲得了無數人的共鳴。即使擺在今天的唱片市場來看，《之乎者也》仍然具備成為經典的資格。過去十幾年來問世的唱片何止千萬，但無論在旋律與編曲的原創(chuàng)性，歌詞和音樂之間的密合度，或是對整個大時代的影響力方面，能和《之乎者也》一較長短的作品仍然屈指可數。這張唱片上市不久便賣掉十四萬張，在八十年代初是個相當驚人的數字。臺北不是我的家唱遍大街小巷，橫掃整個時代，黑色旋風就此開始。 ●未來的主人翁
這張專輯花了九個月才錄制完成，《之乎者也》的成功帶來了無數的爭議和期許，使羅大佑在這段時間遭到了極大的壓力。＂這其實是最慘痛的一張唱片，碰到的挫折，失敗的感覺是最多的＂。羅大佑自己說《未來的主人翁》從頭到尾彌漫著一種抑郁蒼涼的情緒。相信和作者當時內在面臨的矛盾，以及外界充滿無力感的時代氣氛都有關系。 一定是第二張唱片最難做。因為第一張你可以慢慢做，完全沒有前面的負擔，所有前面的年輕生命的累積都可以放在第一張。如果第一張不幸成功，人家會要求第二張也成功，而且要變……又要有成長，又要有磨練，又要有新的東西，新的看法，新的音樂方向，然后在音樂上必須誠實，因為新的方向必須是來自你自己人生觀，音樂觀的徹底改變＂，羅大佑這番話替《未來的主人翁》里面的種種改變做了最好的注釋。當這張唱片終于問世，我們發(fā)現(xiàn)這是一張比《之乎者也》更深沉復雜的作品；也證明羅大佑的才情與實力遠遠超出絕大多數人的想像。 從音樂的角度來看，《之乎者也》時而還能嗅出的些許生澀莽撞之氣，在這張專輯里被一種更醇厚，更凝練的聲音取代，劃時代的制作水準使整張唱片的面目十分統(tǒng)整，也更精確有力地傳達了歌詞中沉重無比的信息。在那個MIDI尚未面世的時代，《未來的主人翁》豐富、深遂、張力十足的音場至今聽來仍然令人贊嘆，不僅領先當時所有臺灣的流行音樂作品，即使擺在全世界的標準來看也未必遜色。無論《亞細亞的孤兒》動用兒童合唱團，軍用大小鼓和送葬用的嗩吶交替出的懾人的氣勢，還是《愛的箴言》一架鋼琴自彈自唱營造出來的空間感，都證明羅大佑在處理聲音元素的功力上愈顯成熟。甚至在唱腔和咬字上，他也有長足的進步；令人血脈膨脹的搖滾樂和叫人黯然心碎的抒情曲同時并存，收尾的《稻草人》不僅讓我們見識到超凡的編曲功力，也是羅大佑唱得最精彩的歌之一。 說到歌詞，《未來的主人翁》實在給我們太多太多震撼與感動，在這有限的篇幅里是不可能說清楚的。光憑《亞細亞的孤兒》、《現(xiàn)象七十二變》和《未來的主人翁》這三首分別獻給臺灣的歷史、現(xiàn)代與未來的巨作，便足以讓這張專輯名列史冊；再看看《愛的箴言》、《盲聾》，更今人不能不對羅大佑處理詩語言的功力大表嘆服。《亞細亞的孤兒》甚至被收錄在前衛(wèi)出版的年度詩選中，顯示這張專輯的意義已經有某方面遠遠超出流行音樂的范圍，在不知不覺中進入無數年輕人的深層意識，改變了許多人的思考方式，對大時代造成了難以估量的影響。 《未來的主人翁》是一張幾乎不可能被超越的經典之作，不? 鎏嬉殉梳鄯遄刺?穆藪笥恿糲巒暾?募?ぃ?簿?允翹ㄍ褰???昀醋鈧匾?囊衾腫髕分?弧?/P>
●家
《家》的發(fā)行，讓許多人感到錯愕莫名：原本被定位成抗議歌手憤怒青年的羅大佑，在這張專輯里顯得溫情而內斂，幾乎完全感受不到他前兩張作品處處可聞的悲壯氣勢。當時任職滾石企劃經理的詹宏志說得很直接，《家》的創(chuàng)作可能更成熟，音樂可能更花錢，更精致，更動聽，但是《家》的溫情與保守，證明所謂的抗議歌手是十足的謊言。王明輝則認為，《家》里呈現(xiàn)的羅大佑應該是一種經過長期觀察，思考環(huán)境跟人的依存關系之后所引發(fā)的一種心靈上的疲倦，那個時候他好像有一種急著要找到一個可以休息的地方的情緒。諷刺的是，向來被視為風格最保守的《家》反而是羅大佑專輯中送審未通過的歌曲最多的一張。 事隔多年，羅大佑對這張專輯的處境有更清楚的體會，他表示當時自己承受的壓力已經超出所能容忍的極限，自己覺得有很多東西扛不下來了，也就是說自己想講的話已經到了一個頂點。《之乎者也》和《未來的主人翁》掀起的風暴使他被冠上抗議歌手之類的頭銜，甚至在當時的政治環(huán)境下同時遭到來自政府當局和黨外勢力的壓力--前者嫌他不規(guī)矩，后者嫌他不夠激進，《家》風格上的凸變，其實也代表著打破這個既定形象的企圖。可惜當內在外在的矛盾都沒有獲得解決時，當時的羅大佑并沒有辦法獨力從這個盤根錯節(jié)的網絡解脫出來。回頭去看《家》，羅大佑認為這是一張企圖跳出某個框框，卻又受限于更大的框框;，以致仍然無法充份淋漓施展的一張作品。《家》的音樂處理，的確是羅大佑迄今做得最精致，層次最豐富的一張，為了追求和前兩張搖滾曲的不同質感，羅大佑親自赴日聘請資深作曲家三枝成章為他編曲，專輯中大部分的歌是在東京錄制的�！段徉l(xiāng)印象》八分多鐘的曲子里加入了胡琴、月琴、把烏等傳統(tǒng)樂器，層層疊疊的音效，細膩的編曲結構加上羅大佑吟哦式的唱腔，透露出和前作完全不同的企圖；《青珂嫂》則是他首次收錄的臺語歌，都替這張專輯增添了一份貼近故鄉(xiāng)土地的眷戀之情�！都尧瘛�，《家Ⅱ》不僅誠懇地道出創(chuàng)作者內在的渴盼，也和前作處理愛情時低調抑郁的情緒大異其趣，是羅大佑專輯中首次出現(xiàn)明朗溫暖，情緒訴求正向的情歌。濃郁深情的《穿過你的黑發(fā)的我的手》以及瀟灑中掩不住落寞的深切內省之作《我所不能了解的事》，都是羅大佑爐火純青的經典歌曲。而《超級市民》這首唯一對現(xiàn)實直接批判反諷的作品，反倒和整張專輯的基調顯得有些格格不入。
這張專輯出版之后，羅大佑終于認清他已經撐不下去，到了必須離開自己的《家》--臺灣，遠赴重洋讓一切歸零的時候了，這張專輯為驚天動地的黑色革命劃下句點。那個讓無數年輕人頂禮膜拜早已成為圖騰的黑色身影，就這樣不知不覺永遠走進了歷史。
●青春舞曲
《青春舞曲》是從羅大佑1983，1984兩年歲末演唱會的實況錄音中選出十一首歌做成的合輯，也是臺灣流行音樂史上第一張演唱會實況專輯。據他自己回憶，早在《家》出版之前就已經打算推出演唱會實況錄音，而且有出版雙專輯(double album)的意思，但整個計劃卻因種種緣故一再延宕，等到《青春舞曲》終于問世，羅大佑已經收拾好行囊，在唱片內頁寫道：也到了我告別一段時間的時候了，我總不能騙你說我腦袋里充滿著音符…… 這是一張經常被忽視的專輯，許多人以為它只不過是現(xiàn)場演唱會的實況錄音，而匆匆跳過不聽，殊不知這樣便錯過了羅大佑在脫下黑衣，遠走他鄉(xiāng)之前，替我們留下最精彩動人的四十分鐘�！肚啻何枨菲鋵嵱性S多非常重要的意義：當時羅大佑是第一個以個人身分辦大型演唱會的歌手，在完全沒
有前例可循的情況下，所有相關的細節(jié)都必須一一從頭摸索。當時參與羅大佑演唱會的工作人員是在不知不覺中就地創(chuàng)造歷史，完成了今日看來仍然令人咋舌的高難度工程，而現(xiàn)場收音的不盡理想使羅大佑后來不得不重新進錄音室，為《之乎者也》、《未來的主人翁》、《將進酒》和《穿過你的黑發(fā)的我的手》重錄和聲，也替專輯中某些部分做了若干修補；而這些非絕對真實的修正也還算謹守分寸，不至于影響? ?懦????沂蕩?锏牧儷∑?鍘?nbsp;幾首在原專輯中并不算最搶眼的歌曲，在舞臺上重獲新生�！段宜荒芰私獾氖隆饭�(jié)奏放慢，樂器回歸淡薄之后，那些復雜的長句反而有了許多讓聽眾參與思考的空間，羅大佑認為這才是他真正屬意的詮釋方式。而《盲聾》原本四平八穩(wěn)的中板曲式，在這里成為迎面撲來的熾熱搖滾樂，是羅大佑最放肆的一次演出，也使這首原本有些勸世腔調的作品變得怒火襲人。在《現(xiàn)象七十二變》里，羅大佑不即興添加了一些歌詞，后來還獨自坐在鋼琴前，把這首歌唱成了柔情萬種的晚安曲�！肚啻何枨返拿恳皇赘瓒加兴疁室陨系谋憩F(xiàn)，從樂手名單可以看到羅大佑網羅了當時臺灣最優(yōu)秀的演奏人才，個個都身經百戰(zhàn)，名震一方，整張專輯一路聽完毫無冷場，閉上眼睛便仿佛置身爆滿的中華體育館，要跟著臺上足蹬白球鞋的黑色身影一起嘶吼高唱。 但也是在中華體育館的舞臺上，羅大佑面對成千上萬騷動的歌迷，第一次感到這種巨大的壓力是他無法只身負荷的，當人潮散去，他看著空蕩蕩的舞臺，＂有種被擊敗的感覺＂。他不知道把自己當著千萬人面前掏干凈之后，還能剩下什么來面對自己。＂我確實是演唱會中那個最孤獨的人＂，他如此寫到。羅大佑在《青春舞曲》出版后不久終于離臺赴美長住，這張唱片就這樣成為他黑色時期最后的念品。 ●1985－1989年概述
從現(xiàn)在回頭看，1985年的出走，對于羅大佑來說是一個必然的選擇。他唯有將自己重新歸零。讓身體機制秉天賦有的敏銳觀察力自然運作，才有可能再度汲取到一位真誠創(chuàng)作者建立新視野所需的生活養(yǎng)料，并且叩尋其他生命樣態(tài)涌現(xiàn)的可能。
于是在紐約這樣一個藝術家群集的大都市里，羅大佑開始領略到一個創(chuàng)作者應有的態(tài)度，那是一種根植于日常生活，然后不斷接受外來刺激的生活狀態(tài)。身處于各方人種匯聚的紐約，使羅大佑獲得一個迥異于臺灣制式教育下成長經驗的角度。他看到東方移民在異鄉(xiāng)里共同的悲哀與相似的命運。每一張黃色臉孔下血脈相連的搏動頻率其實正扣著整個種族在大時代中的歸屬渴求，不論你是來自臺灣、陸、香港或是亞洲任何地方。 而臺灣的音樂環(huán)境仍然惡劣如前，整個體制無情地在摧殘每一個嘗試撐起時代大業(yè)的創(chuàng)作心靈。1985年《明天會更好》便是一個連作詞、作曲者都會被騙的丑陋實例。無數音樂人在臺灣光復四十周年的號召下共襄盛舉，沒有人曉得年底大選國民黨的訴求標語便是要一個更好的明天。這首歌的歌詞雖然由好幾個人集體創(chuàng)作，但所有被政治利用的責難卻由羅大佑一個人承擔。這個不愉快的經驗，也成為羅大佑日后舍臺灣而注冊香港建立音樂工廠的關鍵。
1986年，在長期沉淀中自然結晶而出的《海上花》，明顯表現(xiàn)出羅大佑音樂風格東方曲調的轉向。這種以五聲音階為基礎，以大調起頭（傳統(tǒng)民謠多為小調起頭）的東方曲式，再一次震動臺港兩地的流行樂壇，也影響了其它的創(chuàng)作者（比如李宗盛《你走你的路》、《鬼迷心竅》等歌曲），成為羅大佑作品日后最根底的主軸。
然而，曲式的轉化更新只是羅大佑宏闊意圖的先聲。所有對于黃種人宿命情結的精確剖析和對于中國人的深切關懷，都需要一個更深，更廣，更完整的架構去承接。于是在長達三年的醞釀之后，《愛人同志》問世了。羅大佑帶著這張全新的專輯回到臺灣，正如他當年獨力敲開一扇創(chuàng)作大門那樣�！稅廴送尽吩俅握痼@樂壇，打開了流行音樂另外的可能性。
接下來的《衣錦還鄉(xiāng)》電影音樂專輯，羅大佑隨著電影主題聚焦在中國移民的故鄉(xiāng)情結里。不論是齊豫在《船歌》中流淌的故鄉(xiāng)山川，暖暖人情，或是羅大佑在《傳說》中濃郁厚重的思鄉(xiāng)情懷，都企圖通過音樂來撫慰中國人宿命的傷痕。這段時期羅大佑還與意籍音樂家花比傲合作了許多電視、電影的主題曲，在1991年重新制作，收錄在名為《追夢》的演奏曲輯中。這些替別人制作的作品也承擔了羅大佑對東方曲調的探索，花比傲精致的編曲功力使它們呈現(xiàn)出典雅的外貌�；诹_大佑這段時期作品中對于中國人的濃烈情感，我們可將它視為羅大佑創(chuàng)作歷程中的黃色時期。
●愛人同志
《愛人同志》是羅大佑沉寂了四年多之后重回歌壇的作品，也是1984年《家》以來的第一張錄音室專輯。這張唱片在1988年年底出版，正是臺灣社會人心沸騰，社會力全面釋放的頂點。這張在港臺兩地四間錄音室完成的唱片，通過強勢宣傳成功地塑造出新羅大佑形象；短短幾天就賣出二十萬張，之后更創(chuàng)下五十三萬張的銷售記錄，成為羅大佑迄今最暢銷的作品。
在羅大佑出走的這幾年，民進黨成立，蔣經國逝世，戒嚴令解除，臺灣經歷了戰(zhàn)后最劇烈的政經結構轉變。唱片工業(yè)的體制也在這段時間膨脹到前所未有的規(guī)模，MIDI的普及帶動了林立的唱片工作室，港星大舉來臺加上青春偶像大行其道使唱片市場全面低齡化，整個唱片業(yè)在朝向娛樂工業(yè)的方向邁進。凡此種種，都使《愛人同志》和《家》之間仿佛存在著不只四年，而是一整個時代的差距。這張專輯的標題和歌中使用大量大陸用語，在當時仍然有逾越官方尺度的可能，沒想到所有歌曲送審一次就全數通過，不僅當事人受寵若驚，也反映出審查制度漸漸輕松的事實。在《家》只做到一半的跳出框框，創(chuàng)造不同格局的企圖，終于在沉潛醞釀了四年多之后，由《愛人同志》完成。和黑色時期禮聘日人編曲的情況不同，這個時候的羅大佑對MIDI已經有嫻熟的掌控能力。也對編曲有絕對的主導權�！栋祽佟贰ⅰ稅廴送尽繁┝业膿u滾曲風，《戀曲1990》、《你的樣子》的濃郁抒情，乃至于《黃色臉孔》、《京城夜》波瀾壯闊，層層疊疊的懾人氣勢，一再顯示出揮灑自如的編曲功力。這張專輯對音樂元素的處理方式曾經造成圈內人極大的震撼，再一次替唱片制作概念的可能性樹立了新的標桿，不僅被譽為當年度最好的專輯，也是另一張至今聽來仍然難以超越的力作。在歌詞的寫作上，羅大佑嘗試讓人聲融入編曲，扮演樂器的角色，而非總是站在最前面講道理的工具，所以我們聽見了許多純由音節(jié)構成的吟詠。格外在意音樂性的結果，使詞意反而不再那么明朗易解，往往得和旋律編曲一并欣賞方能領會其中的奧妙。這樣的改變使許多老歌迷難以適應，認為羅大佑變節(jié)了。但換一個角度來看，《你的樣子》朦朧綿密的長串意象，或是《京城夜》四字疊名和連續(xù)長句相互撞擊出來的震撼力，相信是早年那個蓬發(fā)黑衣的憤怒青年所寫不出來的。 這張專輯想呈現(xiàn)黃種人整體處境的野心是否成功，則見仁見智。但這方面的關心一直延續(xù)到音樂工廠時代，成為羅大佑日后所有創(chuàng)作的中心主題�！稅廴送尽坊蛟S不再擁有他早年作品那股青春的銳氣，甚至在某些地方出現(xiàn)明顯的匠氣，但是整張唱片精密龐大的結構，以及它完成的宏偉企圖，使《愛人同志》仍然值得名列經典，也是了解八十年代臺灣流行音樂時所不能遺漏的巨作。 ●1990－1994年概述
從臺灣到紐約再轉進香港，羅大佑從西方資本主義的大本營回到東方資
本主義集結的重地。1988年音樂工廠的成立，象征羅大佑從一個戮力撐開創(chuàng)作空間，單打獨斗的創(chuàng)作者，轉換成一個運籌帷幄，集結眾人之力的組織者。隨著音樂工廠架構的日漸完備，一個健全的制度為羅大佑展翅欲飛的音樂鴻圖打下專業(yè)的強固根基。因此在這段時期的作品，往往從整體結構而非單曲本身的突出性，更能看出他的苦心與創(chuàng)意。 另一方面，香港其實是擁有最多方向而又能集中角度去觀察中國人的地方。她本身殖民地的過去與回歸祖國的未來，在臺灣與大陸之間營造出一個時空開闊的回旋地帶。在這里，羅大佑得以將早期《亞細亞的孤兒》幻想似的描繪從現(xiàn)實中逐一印證，也能將《黃色臉孔》里滿腔血脈共流的情懷具象到生活細部。于是我們聽到一種全新的溝通方式，在《皇后大道東》、《原鄉(xiāng)》和《首都》三張專輯中，一個鋪陳民族命運的史詩企圖，在三張原本各處一隅的專輯之間，巍然聳立起來。倘若我們再將視線拉到羅大佑創(chuàng)作光譜的主軸之外，就會看到其他零散的鏡面折射出更為繽紛的色彩。早年的羅大佑原本就是為人寫歌而投入唱片事業(yè)，到了成立音樂工廠后，則以專業(yè)作曲者的身分譜出無數動人的曲子。即使從歌詞的意涵去回顧羅大佑的創(chuàng)作歷程，情歌的數量仍然超過非情歌的部分。1989年底兩張《情歌羅大佑》專輯的出版，正是由這個觀點出發(fā)，意圖挑戰(zhàn)一般人心中＂黑色羅大佑＂的刻版印象而制作出來的全集。整套專輯的企劃方向希望引領聽眾重新咀嚼每首歌的特別意義，體會在＂黑色羅大佑＂爆發(fā)力之外另一種豐富的色彩層次，同時也意圖冷卻稍早《愛人同志》炸射出來的滾燙能量，為羅大佑日后的創(chuàng)作預留更寬闊的可能性。稍有察覺力的歌迷一定會發(fā)現(xiàn)：八十年代以來，羅大佑為別人寫的歌，和他自己個人專輯中收錄的作品往往有極大的曲風差異。進入九十年代以后，他以更專業(yè)的態(tài)度面對自己作為職業(yè)作曲人身分及投入替別人量身寫歌的工作。因此，當我們在聆聽陳淑樺和羅大佑合唱的《滾滾紅塵》，或是鳳飛飛的《心肝寶貝》與娃娃的《我生》而感慨不已時，其實也說明了羅大佑多元的創(chuàng)作觀，是不愿意局限在任何單一的色彩里的。1995年的個人專輯《戀曲2000》，則是羅大佑攀上巨塔后登高遠望的力作。我們依舊聽到羅大佑對中國人未來前途深沉的期待，然而這張專輯是之前的總結也是全新的發(fā)端，要精確描述他在整個華語樂壇進程上的歷史地位，委實言之過早。綜觀這段時期多元化的音樂方向和主題，我們不妨把它稱為羅大佑的彩色時期。 ●皇后大道? ???紓?錐?/P>
《皇后大道東》是1990年音樂工廠正式注冊后于隔年年初推出的第一張專輯。這張以粵語創(chuàng)作，集結了梅艷芳，黃沾等多位巨星共同演唱的專輯，成功引發(fā)港人討論香港前途的熱潮，在推出后三個星期內即登上香港三大流行榜冠軍，創(chuàng)下香港歌壇鮮有的非偶像派歌曲磐居榜首的記錄。港是殖民地色彩濃厚的音樂重鎮(zhèn)，很少有人用音樂去表達人的感情或批判一般人的生活態(tài)度，切身的九七問題更是娛樂事業(yè)里不愿正面談論的話題。羅大佑成功地找到一種輕松搞笑的表現(xiàn)方式，既能引發(fā)香港人的共鳴，又能將主題導入一個較嚴肅的討論場域。另一方面，香港的文化緊密聯(lián)結于衣食住行的現(xiàn)實生活，其實是一種很堅固的在地文化，因此當《東方之珠》以莊嚴的曲式懇切描繪出香港獨特的時空位置，以及斯地斯人的感情、壓力、希望和未來時，的確深化了香港人對這個島嶼的認同。綜觀整張專輯，寫詞風格深受早期羅大佑影響的林夕，與羅大佑搭配出既能夠統(tǒng)合粵語本身的音樂性格，又能融入曲式發(fā)展的綿長歌詞，再加上羅大佑，花比傲專業(yè)功力十足的作曲，整張專輯水平整齊，風格明確，打開了香港流行樂壇的新可能性。 至于1991年的臺灣樂壇，則在港星籠罩下凸現(xiàn)出音樂更加感官化的大方向。那陣子，正當報紙的影劇版上接連傳來《笑傲江湖》與《皇后大道東》在香港熱賣的訊息，突然間所有關心臺灣流行樂壇發(fā)展的朋友們之間開始流傳羅大佑要出臺語專輯了。
其實早在1989年年底發(fā)片的《新樂園》合輯里，羅大佑就曾經貢獻過一首臺語歌《故鄉(xiāng)》，這首歌作于1987年年底。羅大佑自美國移居香港，在近鄉(xiāng)情怯的心境中自然而然地用了臺語來配合旋律的走勢，而這首直接抒發(fā)鄉(xiāng)愁的作品也成為他自己最喜歡的歌曲之一。之后羅大佑基于專業(yè)上的考慮，認為自己對臺語的掌握還不夠嫻熟，所以他后來的臺語歌詞都和李坤城或王武雄合作，《故鄉(xiāng)》也成為他迄今唯一一首完全由自己作詞作曲的臺語歌。
《原鄉(xiāng)》企宣造勢的規(guī)模比《愛人同志》還大，也的確造成了話題。對臺語的聽眾來說，除了羅大佑唱臺語搖滾帶來的新鮮感，這也是頭一次聽到他讓別人在專輯中詮釋自己的作品。林強，周華健，趙傳，李宗盛，鳳飛飛，娃娃都是知名度甚高的歌者；臺語歌詞和李坤城等人的合作，加上花比傲的編曲占了極大的比重，都沖淡不少羅大佑的個人色彩，使《原鄉(xiāng)》比較像是一張由羅大佑主導的合輯，而非個人專輯。
明眼人當能看出這樣的手法和《皇后大道東》如出一轍，甚至連兩張專輯的許多旋律都是共通的。這些作法造成當時許多人質疑羅大佑缺乏誠意，才氣枯竭，才會出此下策來個一魚兩吃；樂評人翁嘉銘則批評《原鄉(xiāng)》的內容模糊搖擺，不統(tǒng)不獨。這驅使羅大佑在次年初寫了一篇長文具細靡遺地闡述當時他的創(chuàng)作理念，也對這樣的指摘提出毫不留情的反擊，這篇后來只在一小群人中間留傳的文字，提供了相當豐富的第一手資料，對了解羅大佑眼中的《原鄉(xiāng)》，以及之前之后的《皇后大道東》與《首都》兩張唱片都有很大的幫助。根據羅大佑自己的說法，一曲多用不僅不是投機取巧，反而是朝向新的音樂可能性開發(fā)的嘗試，他的野心是用同一個曲調，便能毫無滯疑地配上粵語，國語，臺語，并且能在不同的時空背景下各自扣含當地特有的文化與時代內涵，唱出在地人的心聲。這樣的野心有點像是早年用勸世歌，思想枝之類的固定調式，卻能承載千千萬萬種不同內容的唱詞，所以對他來說一魚兩吃還不夠，最好五吃，十吃甚至一百吃。姑且不論這個企圖成功與否，若僅以投機取巧去批判他，的確是把問題看得太簡單了。在主題上，從《皇后大道東》到《原鄉(xiāng)》乃至《首都》，羅大佑一直想探討移民這個課題。從紐約的華埠到殖民地香港，羅大佑看到的華人絕大多數都是移民者的后裔，甚至連臺灣島上絕大多數的住民，無論本省籍、外省籍都還是移民者的后代，只不過渡海來臺的順序不同罷了。身居香港卻以臺灣為原鄉(xiāng)的羅大佑，不禁對這兩個地方新舊移民一再發(fā)生沖突的歷史產生莫大的感慨。這一系列的作品，其實是從各個不同的角度在觀照這兩個布滿了移民后裔的華人世界，以及羅大佑認為我們最終不能回避的，血脈相連的故土--中國。在旋律和編曲上，羅大佑花了極大的工夫讓音樂能貼切地傳達他腦海中移民后裔對動亂和流亡與生俱來的敏銳觸覺，希望能用多樣化的曲式來描繪新舊移民的歷史、未來與情感。
由此可見，這張專輯的野心的確是羅大佑從事音樂創(chuàng)作以來最龐大的一次，若和《皇后大道東》與《首都》合觀，其經由香港臺灣的連線關系，走到中、港、臺的三角立體關系的宏大企圖便隱隱可見了。從相似的制作方向與內容看來，《首都》或可視為《皇后大道東》的續(xù)篇，但是在港督彭定康提出政改方案，中英關系陷入僵局的當時，這張專輯花了更多的篇幅寫中港之間的關系，期待能和大環(huán)境有進一步的互動。在音樂上，《首都》選擇和許多中國大陸的古典音樂
人才以及樂團共同錄制部分配樂，為此羅大佑不僅親自到大陸走了一趟，對各地民謠及地方音樂做認識，自己的家中更堆滿了近代史的參考書，思索整個大歷史的課題該如何化為自己的語言，用音樂表達出來。這三張專輯有人稱之為羅大佑的中國三部曲。它們在市場及輿論造成的反應不一，或許是羅大佑的野心過大，沒有能統(tǒng)整出更清晰的脈絡，以至于模糊了他最想傳達的中心意念，也有可能是九十年代整個時代氣氛已經陷入混亂失序，意義不明的渾沌中，這樣的東西對大多數聽眾而言是無法消受的。羅大佑自己認為這三張專輯是一次大規(guī)模的實驗，至于成果是否能讓大家都高興，其實不是他最在意的。
依他的看法，這種工作若不持續(xù)累積個五年十年，根本不可能沉淀出真正的意義，我們不妨靜靜等待歷史將要作出的判斷。
●戀曲2000
這張唱片是《愛人同志》出版六年以來，羅大佑第一次暫時放棄群體合作的方式，獨自完成所有詞曲創(chuàng)作和演唱的作品，也是六年來第一張完全用國語演唱的專輯。
作品的私密性和濃重的個人色彩，也使羅大佑在詮釋這些歌曲時投入了更多的感情，在編曲和制作上，《戀曲2000》為九十年代的臺港流行音樂再次找到了新的可能。在MIDI編曲泛濫成災之后，中國大陸冒出無數回歸自然的搖滾樂團，加上另類音樂和不插電 的原音風格席卷全球，都被認為是下一個時代的新主流。羅大佑并沒有在此刻跟這趟熱鬧，反而另開路徑選擇和上海管弦樂團及合唱團共同錄制這張專輯，并且仍然利用大量的MIDI做潤飾。弦樂加上合唱團鋪蓋出來排山倒海的氣勢，以及吉他，曼陀鈴畫龍點睛的表現(xiàn)，在MIDI編曲的節(jié)奏感撞擊下，創(chuàng)造出羅大佑的作品中從來沒有出現(xiàn)過的聲音，柔和了雍容的古典韻味與磅礴的搖滾氣勢，這樣的音樂必須在上海錄制樂團的演奏部分，在香港配唱混音，在臺灣做mastering 方能讓每個音節(jié)都圓滿純熟。
《五十塊錢》和《臺北紅玫瑰》是整張專輯風格最不一樣的兩首歌，前者是道地的搖滾節(jié)奏，不妨看作《現(xiàn)象七十二變》的九十年代版，只不過這次諷刺的對象從臺灣擴大為兩岸三地，歌詞更直指政治現(xiàn)實，絲毫不留情面，若是十年前，這首歌非被禁不可。《臺北紅玫瑰》則是羅大佑多年來第一首曲風如此妖嬈的情歌，擺在眾多表情嚴肅的作品中間，顯得格外惹眼，其他的八首歌中《東風》和《天雨》編曲層層遞進，近力十足，在創(chuàng)意和結構上都是不輸《京城夜》的力作，聆聽羅大佑在《天雨》中的唱腔，會覺得他終于找回了放開來唱的勇氣，那種粗獷卻震撼力十足的唱法竟遙遙和《鹿港小鎮(zhèn)》對望起來�！毒瓦@么樣吧》是滄桑無奈的情緒表達得最透徹的一曲，那種放不下卻也無計可施的郁悶情緒完全超脫了男女之間的愛欲糾纏，而拔升到極高極遠之處去關照整個歷史，整個民族的宿命，這使它不像前兩首戀曲那么平易近人，卻承載了創(chuàng)作者此刻的人生觀和世界觀。 對撰稿者而言，《戀曲2000》造成的震撼并不亞于六年前的《愛人同志》，只是它實在太沉重，讓人有無從遁逃于天地之間的壓迫感，整張聽完的感受是回首過往繁華落盡，放眼未來前程茫茫。從《未來的主人翁》之后就難得聽見的壓抑、悲壯和蒼涼，居然在整整十年之后彌天蓋地而來，而且添染了一層年歲漸長，青春不再的無奈。對這張在四十歲這年完成的作品，連羅大佑自己都還不知道該如何定位，撰稿者也還沒有辦法拉開一段歷史的距離去論述它的歷史價值，只能說這是一張意涵豐富，需要反復聆聽的作品。 ●結語
走筆至此，已經精疲力竭，彷佛跟著我們的主角從七十年代一路掙扎到現(xiàn)在，而我們也必須再一次提醒您：這套自選輯出版的時候，羅大佑仍然在創(chuàng)作，繼續(xù)參與著歷史。他在《戀曲2000》之后的作品或許又將締造新的歷史，但是我們只能在這里打住，留下待續(xù)之類的尾巴。音樂與靈魂直接撞擊的經驗，是任何文字都無法論述清楚的，當一首歌脫離創(chuàng)作者，通過唱機傳進一只只的耳朵，它便經由千千萬萬人的聆聽而擁有了自己的生命，一首歌就是一個自給自足的世界，有時還是連原作者本人也無法干涉的，我們在前面花了很多篇幅解釋這些歌的時代背景，創(chuàng)作經歷，詞曲特色……，卻無法解釋何以音樂與靈魂相撞時，會釋放出如此令自己目眩神搖的能量。當你聽見某段旋律，某句歌詞竟然與你最深層的經驗完全扣合，甚至更明白地替你表達了莫可名狀的某種情緒時，這真的是人生最美好的經驗之一。我們花去了那么多篇幅在論述的東西，都還只是表面而已，最珍貴的其實是這種屬于你自已的記憶，是它讓歌緩緩滲透，進入你的靈魂，甚至漸漸成為你身體的一部分。所以打開你的音響吧，這套自選輯對羅大佑自己而言，是個階段性的總回顧；但是對你--聆聽者而言，這套自選輯究竟有什么意義，還是得等細細聽完一遍才會知道，可以肯定的是：這些歌曲曾經在華語流行音樂史上留下不可磨滅的痕跡，現(xiàn)在就看你愿不愿意騰出一個角落，讓它們在你心里也占一塊空間了。
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