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龐薰琹中西融合繪畫藝術(shù)道路
本文是寸月軒主人1997年在北京中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系"百年美術(shù)"助教進修班學(xué)習(xí)時撰寫的結(jié)業(yè)論文。全文刊載于《美術(shù)觀察》1998年第8期第58頁至61頁，原題為《技寄于道 藝以傳情－－析龐薰琹中西融合繪畫藝術(shù)道路》，發(fā)表時題為《龐薰琹中西融合繪畫藝術(shù)道路》。此文得以發(fā)表應(yīng)特別感謝我的導(dǎo)師中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系李樹聲先生、薛永年先生和《美術(shù)觀察》美術(shù)學(xué)欄目主持黃遠林先生�！� 一
提起龐薰琹的繪畫藝術(shù)，常被歸入現(xiàn)代主義藝術(shù)或裝飾繪畫藝術(shù)之列；雖有一部分學(xué)者談到龐薰琹對中西藝術(shù)的融合，常專指其后期作品。筆者以為：就龐薰琹整個繪畫藝術(shù)道路來看，他對中西繪畫的融合自20年代留法時萌生，到40年代基本成熟，線索清晰，毋庸置疑。情況究竟如何？只要全面地剖析其繪畫藝術(shù)道路的發(fā)展、演進，答案自然水落石出。
二
首先，我們從其早期所受教育入手，來考察是哪些因素促使龐薰琹接受現(xiàn)代主義繪畫的影響？
龐薰琹1906年6月20日（光緒32年4月29日）出生于常塾虞山鎮(zhèn)一個世家，1921年初考入一所教會學(xué)校－－震旦大學(xué)⑴學(xué)習(xí)四年法文及醫(yī)學(xué)。1925年8月乘法輪“波爾加”號赴法留學(xué)。富足的家庭，嚴格的早期教育，在一定程度上使龐薰琹留法前對當時中國社會震蕩、藝術(shù)變革情況了解不多，無論是康有為的中國畫衰敝論，還是陳獨秀的美術(shù)革命對他基本上沒有產(chǎn)生影響。
赴法初期經(jīng)徐悲鴻介紹龐薰琹入敘利恩研究所學(xué)習(xí)。眾所周知，徐悲鴻當年曾在此學(xué)習(xí)，為何他沒有象徐悲鴻等人選擇寫實主義藝術(shù)，而接受現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響？事實上徐悲鴻赴法胸有成竹，不僅熟悉中國畫壇，對西方繪畫也有一定的了解。并抱有明確的目標。這已被眾多學(xué)者所論證。1917年徐悲鴻赴法前曾赴日考察。在各種流派中，中村不折、藤島武二及黑田清輝等以西方寫實技法表現(xiàn)東方文化題材的作品對徐悲鴻影響尤深（有學(xué)者認為其《田橫五百士》、《奚我后》即受此影響）。與徐悲鴻等人比較，龐薰琹赴法則不然。他曾謙虛地說“我去法國學(xué)習(xí)時對西洋美術(shù)史知道得很少，其它文藝修養(yǎng)也很差，學(xué)習(xí)也不踏實。所以到了巴黎既想學(xué)繪畫，又想學(xué)音樂，還想學(xué)文學(xué)，沒有一定的主張，浪費了很多時間�！雹颇菚r他對音樂的興趣很大甚至于超過了對繪畫的愛好，曾一度“想棄畫學(xué)音樂”⑶若不是有人勸他說：既學(xué)繪畫，又學(xué)音樂、文學(xué)不妥；若不是繼續(xù)學(xué)音樂就必須動手術(shù)——他的手指略短——很難說他會走上一條怎樣的藝術(shù)道路。后來即使他下決心放棄音樂專學(xué)繪畫，仍無法擺脫西方繪畫潮流的影響。用他自己的話說“象我這樣一個學(xué)畫青年，不受當時潮流影響是不可能的。有時我去盧浮爾博物館，坐在維納斯像前，一坐一兩個小時。面對這樣的雕像，我的心象被微風(fēng)吹拂的湖面，清澈、安靜�？墒钱斘易哌M另一些畫廊，我的心就著了火�！雹人J為藝術(shù)學(xué)習(xí)中，依靠老師教導(dǎo)只能占30％，自學(xué)可占30％，而在朋友間得到的益處最少也要占40％。1926年春，龐薰琹在盧森堡公園畫風(fēng)景時，一位波蘭人見他所用的顏色多數(shù)是從顏料瓶里擠出來直接使用，提出作為一個畫家，每一筆都應(yīng)該自己在調(diào)色板上調(diào)出來。色彩最能表達畫家的感情，瓶子里擠出來的顏料不表達什么感情。從此以后，龐薰琹始終根據(jù)這一原則作畫－－每一筆顏色都自己在調(diào)色板上調(diào)配。青年畫家馬奈卡茨見龐薰琹總在臨摹，提出用很多時間去臨摹是不值得的，盧浮爾那么多名畫臨得完嗎？即使臨摹了幾百張，臨得很象也只能學(xué)到一點技術(shù)。用筆去臨摹，不如用眼睛去看，用腦子去想。把它們的優(yōu)點找出來，記在心里，以后就可以不受任何人影響，也不受任何畫派的約束畫出自己的風(fēng)格來。這些對龐薰琹早期的繪畫創(chuàng)作影響極大。值得一提的是1927年常玉⑸對他的影響。龐薰琹原來計劃在敘利恩學(xué)習(xí)兩年，然后再去巴黎美術(shù)學(xué)校進修兩年，受到常玉的堅決反對。常玉勸他離開敘利恩去格朗歇米歐爾畫院。在巴黎潮流的影響下龐薰琹一步步走向了現(xiàn)代主義藝術(shù)道路。
然而，龐薰琹雖然受到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響卻時常提醒自己是一個中國人應(yīng)該逐漸擺脫巴黎各種畫派的影響。他在為一位南錫女鋼琴家畫像時便用了中國畫的筆法，著意使人能看出是一個中國畫家的油畫�；貒埃晃粰�(quán)威評論家對他說，中國是有著優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)的。你回去學(xué)習(xí)十年，以后你來巴黎辦展覽，不請，我也幫你寫文章。這句話為龐薰琹指明了從藝的方向，使他認識到從哪種土壤里長出的芽，也只能在同樣的土壤上生長、開花、結(jié)果！這是他對法國古典繪畫、現(xiàn)代繪畫進行比較、研究、探索、實踐后得出的�？梢婟嬣宫l的中西融合藝術(shù)道路是在留法時萌生，且在留法時便進行了探索。
如果說上述探索還是初步的嘗試，那末1930年回國后龐薰琹埋首于中國畫畫史畫論畫作的研究則試圖更主動、深入地了解傳統(tǒng)。1932年發(fā)表于《藝術(shù)旬刊》上的《薰琹隨筆》雖然是1930年的讀書雜感，卻反映出他的一些藝術(shù)觀點及追求。他寫道：“我國古今好的作品我們應(yīng)該研究；世界各國好的作品我們也應(yīng)該研究，但是不一定呆板板地模仿�！薄拔蚁耄覀儾环帘M量接受外來的影響，憑它們在我們的神經(jīng)上起一種融合作用，再濾過我們的個性來著作、來創(chuàng)作�！薄爱嫾乙凶晕�，不應(yīng)該有什么派別的成見，派別只是一種束縛、一種障礙，創(chuàng)作時應(yīng)該將一切棄之腦后，誠實地說出當時想說的話�！彼�寫道“畫家應(yīng)該站在社會中觀察社會，站在人生中觀察人生、觀察一切。畫家應(yīng)該認識社會、認識世界，使自我站在時代之上�！雹试谶@里龐薰琹不僅提倡中西融合，而且主張藝術(shù)與社會結(jié)合，反映時代風(fēng)貌。他說“我回國的主要目的是想研究中國的傳統(tǒng)繪畫……對西方的現(xiàn)代繪畫，我既不同意照搬，也不同意一筆抹煞�！彼挠彤嫛段蓓敗罚诎锥�，加些褐色、土黃，幾乎整個畫面的江南民房頂，充滿了江南民間風(fēng)情。后來，法國駐上海領(lǐng)事柯克林見了此畫，興奮異�！耙辉購娬{(diào)這樣的畫，西方畫家是畫不出來的”⑺這句話道出龐薰琹的繪畫與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)存在一定的差異，這種差異不是不及西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，而是更勝一籌（至少在那位領(lǐng)事看來是這樣）。
三
那么，當時龐薰琹的繪畫作品怎樣？與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)有沒有區(qū)別呢？赫伯特·里德在《西方現(xiàn)代繪畫史》中指出：現(xiàn)代藝術(shù)雖然有其復(fù)雜性，但也具有統(tǒng)一的形象，使它與以往的繪畫迥然不同，如保羅·克利所說，這個傾向就是不去反映物質(zhì)世界而去表現(xiàn)精神世界。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)尤其是抽象藝術(shù)在內(nèi)容上脫離自然物象和社會生活，把藝術(shù)變成“純技巧”的研究或作者思想情感的“自我表現(xiàn)”；在形式上高度抽象化；在效果上使人感到朦朧、恍惚、晦澀，往往不易為人們所接受。日本著名美術(shù)理論家三宅正太郎曾指出“歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)由于沒有將內(nèi)在的靈魂和感情具象化，所以說并非能夠真正得到廣大市民的理解和贊同。如一位英國女畫家所說‘英國一般市民就對現(xiàn)代藝術(shù)持懷疑和否定態(tài)度，因此，搞現(xiàn)代藝術(shù)只是藝術(shù)家圈子內(nèi)進行的�！雹踢@種只能在象牙之塔中進行的藝術(shù)，怎能用以觀察人生、觀察社會，認識社會、認識世界呢？
我們不妨從上述三個方面對龐薰琹的繪畫進行一番考察和比較。從內(nèi)容上看，龐薰琹的繪畫藝術(shù)不但沒有脫離社會生活，變成純技巧的研究和自我情感的純粹表現(xiàn)，而且常著意介入社會生活。從形式上看龐薰琹的繪畫作品雖未能象古典寫實繪畫那樣令人幾欲走進畫中，卻也未如現(xiàn)代主義藝
術(shù)那樣高度抽象、不可卒讀。如其《地之子》是有感于1934年江南大旱、土地龜裂、民不聊生，用幾個月時間創(chuàng)作的一幅油畫作品。畫面上一個僵硬的孩子橫躺在一個農(nóng)民模樣的男人臂上；男人一手扶著孩子一手握拳；孩子的母親靠在丈夫肩上，掩面而泣。他們穿戴整齊，體質(zhì)健康。拉長的和樸素的人物形象，簡化的形體描繪，強調(diào)了一種被壓抑而又平靜的人物感情。色調(diào)的裝飾性也增強了作品的表現(xiàn)力。從效果上看，這幅《地之子》展出時盡管掛在樓下陰暗的過道處，卻吸引了眾多觀者，受到人們贊揚的同時，也招致統(tǒng)治者的不滿。作品幾乎成為禁品，不準在報刊上發(fā)表。甚至淞滬警備司令部還準備逮捕他。這樣的作品難道人們不能理解嗎？可以說《地之子》與徐悲鴻《田橫五百士》等作品有著異曲同工的社會功效（陶詠白語）。比較而言，龐薰琹的作品更直接針砭時弊、面對人生。這一時期龐薰琹的繪畫作品固然帶有西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的烙印，但在內(nèi)容、形式及效果上與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)都存在著顯見的差異。從某種意義上說龐薰琹的這些作品從一定角度反映了社會現(xiàn)實，表達了作者的藝術(shù)追求和大眾心聲。這些差異隨著龐薰琹繪畫藝術(shù)的發(fā)展不是縮小了，而是逐漸擴大，并最終形成其中西融合繪畫藝術(shù)的獨特面貌。
四
試想是哪些因素造成龐薰琹的繪畫與西方現(xiàn)代主義繪畫之間距離，促使他最終擺脫西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的束縛呢？
決瀾社時期是龐薰琹現(xiàn)代主義繪畫的重要時期。從1932年10月17日舉行第一次展覽到1935年10月在第四次展覽中落幕，決瀾社僅存在三年時間。在社會上產(chǎn)生了一些影響。正如龐薰琹本人所言“象投進一塊又一塊小石子到池塘中去，當時雖然可以聽到一聲輕微的落水聲，在水面上激起一些小小的花，可是這石子很快落下，水面又恢復(fù)了原樣�！雹秃我匀绱耍渴紫�，在決瀾社成員中僅有龐薰琹留法、倪貽德留日、張旋留法，其他成員此前如果說接觸過現(xiàn)代主義藝術(shù)，也只是借助一些印刷品。即使龐薰琹自己也不無謙虛地說自己“對祖國的藝術(shù)沒有研究，對西方的現(xiàn)代派繪畫也一樣沒有認真研究�！雹挝阌怪M言，科學(xué)技術(shù)的引進一般較為直接，文化藝術(shù)的借鑒則很難直接照搬，只能有選擇地吸收、融合。雖可用外來技法進行創(chuàng)作，卻必須豐富、充實本民族的藝術(shù)精神，適應(yīng)人們的審美需求。這就必須知己知彼：一方面需熟悉和了解西方繪畫藝術(shù)的長短得失；另一方面要研究和分析本民族傳統(tǒng)藝術(shù)的精華和糟粕。對于身處內(nèi)憂外患頻仍，科技、經(jīng)濟落后國度中的眾多青年來說這兩方面的修養(yǎng)無疑都是不夠的。其次，現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)端于西方現(xiàn)代工業(yè)社會，是西方社會經(jīng)濟、科技、文化、藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果。一個現(xiàn)代主義藝術(shù)家應(yīng)是生活在現(xiàn)代工業(yè)社會中的現(xiàn)代人。正如淮南的橘到了淮北便成了枳一樣，離開現(xiàn)代工業(yè)社會的環(huán)境和土壤，現(xiàn)代主義藝術(shù)家失去了生活的基石，很難產(chǎn)生現(xiàn)代主義藝術(shù)家應(yīng)有的情感和創(chuàng)作激情。沒有現(xiàn)代工業(yè)社會培育的現(xiàn)代主義藝術(shù)的參與者與欣賞氛圍，可以想象要創(chuàng)作出現(xiàn)代主義藝術(shù)作品是多么艱難。龐薰琹曾在《薰琹隨筆》中寫道：“猴子喜歡學(xué)人的種種動作，有時學(xué)得很神似，但是猴子總是猴子，人總是人。歷史劇中拿破侖雖然穿著拿破侖的衣服，說拿破侖活著時所說的話，但是總只是一個演員，而不是拿破侖。何況是表現(xiàn)藝術(shù)家自我的藝術(shù)？”⑾再次，從社會政治角度來看“藝術(shù)不可能脫離國家民族而孤立存在，它不是隨民族覺醒、振興而獲得新生，就是隨民族淪落、滅亡而沉落”⑿決瀾社等眾多美術(shù)群體的解散，不言而喻是時代選擇的結(jié)果。盡管每個人都有自主性，但每個人又都生活在大的社會歷史背景下。所有的藝術(shù)家、所有的藝術(shù)作品都必須放在其所處的時代中進行考察才能找到相應(yīng)的位置。這極大地損傷了那些不合潮流的天才藝術(shù)家；極大地損傷了那些確有創(chuàng)造性、但又不得不在這個時代被淹沒的藝術(shù)家及其作品。這是無可奈何的。
決瀾社落幕后，為了生計龐薰琹不得不離開上海，輾轉(zhuǎn)杭州去北平任教。從某種意義上說，決瀾社的解散是龐薰琹繪畫藝術(shù)道路的重要轉(zhuǎn)折點。其后，對中國傳統(tǒng)裝飾紋樣的研究是促使他最終擺脫西方現(xiàn)代主義藝術(shù)束縛的重要原因。三十年代的中國，一個油畫家除了到學(xué)校去教學(xué)以外，幾乎沒有其它的謀生辦法。1936年9月應(yīng)李有行先生之聘，龐薰琹赴北平藝專任教。不是受聘于西畫系，而是受聘于圖案系，這使龐薰琹有機會接觸到裝飾紋樣。藝術(shù)事業(yè)，尤其是美術(shù)在封建社會常常被認為是“壯夫不為之事”；而裝飾紋樣則更屬于“畫續(xù)之事”為歷代“名士”所不屑。所以世代相傳并在我國文化史上占據(jù)重要地位的裝飾紋樣很少有人去整理。20世紀二十年代后，一批有志于振興民族文化、民族藝術(shù)的志士開始了多方面、系統(tǒng)的整理研究。龐薰琹即是其中骨干之一。1939年起龐薰琹著手研究中國古代裝飾紋樣。從中他認識到祖國文化藝術(shù)的博大精深，感到作為一個中國藝術(shù)家認識祖國文化遺產(chǎn)是多么必要。因此盡管聞一多等人不贊成龐改變先前的繪畫風(fēng)格，但“事實上做不到”。
抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，龐薰琹到了云南，在中央博物院研究文物。這期間他通過與菜農(nóng)、屠夫、花匠的接觸和交往，了解到人民生活的疾苦，也體驗到窮鄉(xiāng)僻壤純樸的民風(fēng)，增進了他與鄉(xiāng)民的情感。特別是后來他不辭辛苦、想方設(shè)法深入到“地?zé)o三尺平，天無三日晴，人無三分銀”的貴州少數(shù)民族地區(qū)收集民間裝飾資料，對其中西融合藝術(shù)思想走向成熟起著決定性的作用。
貴州之行龐薰琹不僅收集到了600多件花邊，而且收集到從頭到腳的全套服飾。三十年后，日本學(xué)者鳥居龍藏說有些圖案他那時都沒有搜集到。在回憶這段經(jīng)歷時龐薰琹不無感慨地說“我過去完全沒有想到民族民間工藝這樣豐富，同時它能表現(xiàn)出如此高的藝術(shù)水平。”那些山里姑娘，沒有什么繪畫基礎(chǔ)，更沒有受過什么專業(yè)技術(shù)訓(xùn)練,90％以上沒有出過哪個縣,90％以上沒有上過學(xué)。她們沒有什么底樣，也不需要底稿，拿起針來憑著自己的想象，根據(jù)傳統(tǒng)的裝飾結(jié)構(gòu)，繡出各式各樣的裝飾圖案，雖不全是上品，但決不會有廢品。因為她們尊重自己的勞動，愛惜這些來之不易的布�！斑@種群眾中潛在的藝術(shù)智慧，對我觸動很大。從那時起我決心要想盡辦法為群眾多做一點有益的工作�！雹褟�1940年到1946年間他創(chuàng)作的主要作品有：
白描《母與子》、《歸來》、《吹笙》、《跳花》、《賣炭》、《收地瓜》、《賣柴》、《收桔》、《汲水》、《持鐮》、《縫補》、《脫腳休息》等。
水彩《捕魚》、《趕集》、《垂釣》、《跳花》、《暢飲》、《割稻》、《洗衣》、《笙舞》、《捉魚》、《車水》、《小憩》、《喪事》、《射牌》、《情話》、《收割》、《黃果樹瀑布》、《雙人笙舞》、《桔紅時節(jié)》等。
僅從這些作品的標題上便不難看出他對社會現(xiàn)實和民眾生活的關(guān)注。對于民間裝飾藝術(shù)的濃厚興趣，使得龐薰琹獲得了一把開啟民族藝術(shù)的金鑰匙。一個善于思考、勤于實踐的藝術(shù)家，當他溝通了土與洋、古和今的藝術(shù)之后，必然會大徹大悟，在藝術(shù)上更為成熟。
五
龐薰琹中西融合的繪畫藝術(shù)究竟怎樣？我們不妨通過他的作品具體考察。《貴州山民圖》系列是龐薰琹創(chuàng)作的一組工筆重彩畫。這些作品反映出他在繪畫藝術(shù)上新的思考和探索。作品描繪西南少數(shù)民族生活和勞動的不同的場面，表現(xiàn)他們的愿望和愁苦。畫家十分熟悉筆下對象，具有嫻熟的藝術(shù)技巧。他把西方的寫實素描技巧融進中國畫的情趣之中。作品中人物似有幾許淡淡的哀愁，生動地傳達出時
代的情緒。他用浪漫的色彩再現(xiàn)了柔和、淡雅的貴州景色，低矮的茅屋、與鮮艷的民族服裝形成了鮮明的對比。他將傳統(tǒng)國畫的蘭葉描與鐵線描合用，線條結(jié)實有力而有韻致。顯然已與決瀾社時期的作品不同，和留法時期的作品相比更有變化。不論白描、淡彩或水彩畫均趨于寫實而賦有裝飾性。多年的磨練使他的創(chuàng)作更具中國氣派，在使用傳統(tǒng)與現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)手段上，也更為嫻熟。蘇利文先生評價說：“與他的許多同事不同，他不滿足單純的臨摹，而是把題材作為出發(fā)點，創(chuàng)作出一種結(jié)構(gòu)合理、令人滿意的《貴州山民圖》�！雹�
在風(fēng)景畫上，龐薰琹所作的中西融合也不容忽視。他曾說：“我對風(fēng)景畫沒有太大興趣。我在巴黎時雖然畫過幾幅風(fēng)景，但是沒有畫好”。后來去過一些地方，“有許多好風(fēng)景，我也一張風(fēng)景都沒有畫。我并不后悔，因為今天的攝影技術(shù)完全可以把美好的風(fēng)景照下來�！雹舆@種思想顯然受到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)影響。隨著龐薰琹藝術(shù)思想、藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，他對風(fēng)景畫的認識也在發(fā)生變化。1947年龐薰琹自上海去廣州時，因洪水沖斷了粵漢橋，便輾轉(zhuǎn)去了廬山。安定的生活、幽靜的環(huán)境使他拿起畫筆，一個月里創(chuàng)作了小幅10幅、大幅2幅廬山風(fēng)景。這些作品用水彩畫在絹上。畫家把歐洲油畫的構(gòu)圖及色彩層次與中國繪畫的筆法、意境相結(jié)合，不著意表現(xiàn)，而是生活體驗和創(chuàng)造積累的自然流露。其中《霧》一作，描繪煙云籠罩下的樹林，云遮霧障，朦朧而清秀；《雨》一作則是畫家坐在窗前畫窗外景色－－正值風(fēng)雨綿綿，云兒入窗穿堂而過之景，可謂其得意之作，珍藏多年。
此外，龐薰琹以花為題材的繪畫作品對中西融合的探索也極為鮮明。瓶花，是許多畫家都涉及過的題材。畫家們常常集中描繪花的豐富色彩和欣欣向榮的生命感。插花的瓶子因為無關(guān)緊要而很少付出較大的心力去刻劃。這自然可以，因為畫家的認識主體是花而不是瓶。但龐薰琹對花付出極大的熱情和心力去表現(xiàn)的同時，對花瓶往往也十分著意去描繪，精細入微地描繪它的紋樣、質(zhì)地、色澤等。花瓶上所刻的花紋與插在瓶口的花卉相對比、映襯，色彩和諧、形式穩(wěn)定，充滿寧靜之美。整個畫面構(gòu)圖飽滿，幾乎將空白趕到畫外，顯示出蓬勃的生機。這些作品與其早期繪畫已相去甚遠，顯得更典雅精致、平淡超脫。他把痛苦和艱辛留在心底，把美好和歡樂展現(xiàn)給世界，具有一種超脫的寂寞。與林風(fēng)眠的《花》相比，林的重彩濃墨似沉郁的重重嘆息；龐的輕描淡寫似悠揚的夜曲，又似輕歌吟唱；一個是“葷菜”，一個是“素食”（陶詠白語）。相比之下龐的素食更具東方文人的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)追求。
通過上述具體作品的剖析，對龐薰琹繪畫藝術(shù)道路的闡述，其中西融合的繪畫藝術(shù)風(fēng)貌已清晰地展現(xiàn)出來。一千四百多年前劉勰在《文心雕龍》中論述了文學(xué)要保持活力就必須隨時代變化的道理。他說：“文律運周，日新其業(yè)。變則可久，通則不乏。趨時必果，乘機無怯。望今制奇，參古定法�！边@似乎是對這位藝術(shù)家經(jīng)驗的概括。
六
龐薰琹中西融合繪畫藝術(shù)道路是漫長而又清晰的，可約略地將這一道路劃分為三個時期：一、接受西方寫實主義和現(xiàn)代主義藝術(shù)影響，又萌生擺脫其束縛的發(fā)生期；二、吸收中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)及民間裝飾趣味，融合中西的成熟期；三、老當益壯，繼續(xù)前進的發(fā)展期。
第一個時期龐薰琹先是在法國受到寫實繪畫和現(xiàn)代藝術(shù)的雙重影響，接觸、觀摩了不同時期、不同流派的作品，并進行了多方面的試驗和探索。卻始終牢記應(yīng)逐步擺脫巴黎各種畫派的影響、要使人能看出是一位中國畫家的作品。他接受西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響是短暫（1927—1930）而又有限的�！耙环矫婢毦毷�，同時也動動腦子”⒃而已。其中西融合的繪畫在留法時便已萌生并進行了初步的實踐�；貒�，他對中國畫畫史畫論畫作的研究更明確了倡導(dǎo)中西融合，主張藝術(shù)與社會相結(jié)合的藝術(shù)思想。他說“我不明白為什么畫國畫的人開口就要說這是誰誰的筆法……更不明白為什么畫油畫的人要去死仿塞尚、仿雷諾阿、仿畢加索等等”。⒄他并不贊成簡單地模仿西方現(xiàn)代主義藝術(shù)。他參加決瀾社是希望借集體的力量在藝術(shù)上闖出一條路來。雖然這一時期他的一些繪畫作品帶有西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的烙印，但是這些作品在內(nèi)容、形式及效果上又都與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)存在著顯見的差異。第二個時期，決瀾社落幕后對裝飾藝術(shù)的研究及深入少數(shù)民族地區(qū)收集裝飾紋樣時與普通群眾的交往和相互理解，使他獲得了一把通向繪畫藝術(shù)殿堂的金鑰匙，大徹大悟的他拋棄了青年人只破不立的莽撞，用自己的畫筆把西方繪畫技巧融進中國畫、中國傳統(tǒng)裝飾繪畫的意境、情調(diào)之中，反映社會現(xiàn)實和民眾生活，傳達藝術(shù)家的藝術(shù)追求，歌頌生活中的美好事物。作品既具有歐洲油畫的色彩層次、構(gòu)圖追求，又充溢著中國畫的筆法、意境和傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的淡雅與清新，賦有一派田園氣息。其中西融合的繪畫藝術(shù)達到了相當嫻熟、純凈的程度。第三個時期，龐薰琹因社會工作纏身，加之22年身處逆境，至七、八十年代的繪畫創(chuàng)作總體上是第二個時期藝術(shù)風(fēng)貌的延續(xù)和發(fā)展。
技寄于道，藝以傳情。從《地之子》到《貴州山民圖》系列、《廬山風(fēng)景》系列、《瓶花》等，龐薰琹無不用他的繪畫作品揭露社會陰暗、反映人民疾苦、關(guān)注社會發(fā)展、關(guān)心人民生活，表達藝術(shù)家的思想感情和普通大眾樂觀向上、一往直前的生活態(tài)度。其中西融合的繪畫作品較之徐悲鴻用歷史故事隱喻現(xiàn)實更直接；較之林風(fēng)眠將感情賦予畫面的運動和節(jié)奏之中更理性。他敢于直面人生、針砭時弊，在理性中追求賦有美感的畫面。他將痛苦和熱情深埋在心底，而把美好、秩序、和諧展現(xiàn)給世界。他用自己的藝術(shù)作品表達對現(xiàn)實世界的美好祝愿，抒發(fā)對理性、秩序、和諧的期盼之情。如果說林風(fēng)眠的中西融合是將西方現(xiàn)代主義繪畫與中國傳統(tǒng)繪畫結(jié)合的產(chǎn)物，那么龐薰琹的中西融合則是將西方現(xiàn)代主義藝術(shù)與中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)和民間裝飾趣味結(jié)合起來。其作品有古典主義藝術(shù)的和諧、莊重與肅穆，有浪漫主義藝術(shù)的詩情，有寫實主義藝術(shù)的誠實，有表現(xiàn)主義藝術(shù)的空靈，有印象主義藝術(shù)的率真，更有文人畫的意境和裝飾藝術(shù)趣味。他的作品如悠揚的牧歌空曠而不哀怨；象一杯春茶馨香而不苦澀。他的作品將其本人對社會、人生、文化、藝術(shù)的理解蘊于其中，令人反復(fù)咀嚼而意猶未盡。這些都是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)所不可期及的。
注釋：
�、耪鸬ヽathay，系中世紀西人中國的稱呼。
�、讫嬣宫l《薰琹隨筆》，四川美術(shù)出版社1991年4月版，第126頁。
⑶袁韻宜《龐薰琹傳》，北京工藝美術(shù)出版社1995年6月版，第35頁。
⑷同⑵，第132頁。
⑸常玉，旅法華裔油畫家，其油畫近乎水墨寫意，而形與色的構(gòu)成方面仍基于西方造型觀念。
�、释�，第6頁。
�、送牵�69頁。
⑻三宅正太郎《東方與西方現(xiàn)代美術(shù)》，陜西人民美術(shù)出版社1990年12月版，第221頁。
�、妄嬣宫l《就是這樣走過來的》，三聯(lián)書店1988年版，第181頁。
⑽同⑼，第173頁。
⑾同⑵，第3頁。
�、型鯌c生《繪畫－－東西方文化的沖撞》，北京大學(xué)出版社1991年11月版，第183頁。
�、淹�，第238頁。
�、乙栽嵰司帯洱嬣宫l藝術(shù)研究》，北京工藝美術(shù)出版社1991年9月版，第22頁。
�、油�，第204頁。
�、詮埖酪�
《薰琹的夢》，引自《龐薰琹研究》江蘇美術(shù)出版社1994年版第29頁。
�、胀�，第4頁。
龐薰琹中西融合繪畫藝術(shù)道路
提綱：
一、導(dǎo)言：綜述前人研究成果
二、龐薰琹為何接受西方現(xiàn)代主義繪畫影響，又力圖擺脫它的束縛
1.家庭背景及早期教育使他對當時中國畫壇現(xiàn)狀缺乏了解
2.留法伊始，沒有明確的藝術(shù)追求
3.在法國所受西方寫實主義，現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響
4.在接受西方現(xiàn)代主義影響時仍時時提醒自己要擺脫它的影響
5.回國后對中國畫史畫論畫作的研究逐步確立其中西融合藝術(shù)思想
三、龐薰琹早期繪畫思想與西方現(xiàn)代主義繪畫的差異
1.西方現(xiàn)代主義繪畫的主要特征
2.龐薰琹早期繪畫與西方現(xiàn)代主義繪畫的差異
(1)在內(nèi)容上
(2)在形式上
(3)在效果上
四、哪些因素促使龐薰琹最終擺脫西方現(xiàn)代主義束縛
1.決瀾社的夭折
2.龐薰琹對中國傳統(tǒng)裝飾紋樣的研究
3.深入少數(shù)民族地區(qū)收集裝飾資料
五、龐薰琹的繪畫怎樣融合中西，作品的面目如何
1.《貴州山民圖》系列
2.《廬山風(fēng)景》系列
3.《瓶花》系列
六、結(jié)語
1.龐薰琹中西融合繪畫藝術(shù)道路的分期
(1)接受西方現(xiàn)代主義藝術(shù)影響，又萌生擺脫其束縛的發(fā)生期；
(2)吸收中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)和民間裝飾趣味，確立中西融和藝術(shù)思想的成熟期；
(3)老當益壯繼續(xù)前進的發(fā)展期。
2.龐薰琹中西融合繪畫藝術(shù)將西方現(xiàn)代繪畫與中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)和民間裝飾趣味結(jié)合起來，技寄于道，藝以傳情。
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