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淺談戲曲表演體現(xiàn)的美學(xué)思想
淺談戲曲表演體現(xiàn)的美學(xué)思想
作者：王姝
論文摘要：戲曲是一門(mén)綜合的舞臺(tái)藝術(shù)，它集文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)于一身，在各方面都體現(xiàn)出了"泛美化"的特征。但究其本源，王國(guó)維在《戲曲考源》說(shuō)"戲曲者，謂以歌舞演故事也。"即由演員當(dāng)眾扮演角色來(lái)表演故事。我國(guó)古代戲曲理論家李漁也提出"填詞之設(shè)，專(zhuān)為登場(chǎng)。"所以，登場(chǎng)敷演，是戲劇藝術(shù)的最基本特質(zhì)，沒(méi)有舞臺(tái)表演的第二度創(chuàng)作，戲曲藝術(shù)的美也不能被最終充分的體現(xiàn)出來(lái)。因此，戲曲舞臺(tái)表演便具有了相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值，且在表演中滲透了一定的美學(xué)思想。
關(guān)鍵詞：戲曲 表演 美學(xué)思想 空靈 中和 意境
一、虛實(shí)相生的空靈美
中國(guó)的傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，博大精深。道家思想的"有無(wú)相生"、"大音希聲、大象無(wú)形"的哲學(xué)觀(guān)點(diǎn)，深刻地影響著藝術(shù)領(lǐng)域的審美傾向。"虛乃大""大以虛為主"被戲曲領(lǐng)域廣泛吸收和利用。戲曲表演當(dāng)中的虛擬性和假定性，正是從另一層面體現(xiàn)了表演"虛乃大"的藝術(shù)品性。戲曲表演講求"生活真實(shí)"和"藝術(shù)真實(shí)"即的高度統(tǒng)一。戲曲舞臺(tái)藝術(shù)以音樂(lè)、舞蹈為主要元素，其節(jié)奏性、程式性是生活的變形，是在真與非真、似與非似之間講求"神似"而不是力求"形似".
例如在戲曲中表演擁抱、親吻，只需演員相互搭肩即可，無(wú)需把生活中的親密動(dòng)作直接搬上舞臺(tái)�；泟 对偈兰t梅記》中，有些演裴生和李慧娘的演員把臉相互貼在一起寫(xiě)戀情，反而影像效果。丟棄寫(xiě)意的美學(xué)精神，直接寫(xiě)實(shí)，反而顯得很假，也不符合觀(guān)眾的審美。正如明代戲曲理論家夢(mèng)夢(mèng)生闡述戲曲藝術(shù)的特征是"偏要在真人前弄假，卻能使人認(rèn)假成真".蓋叫天也說(shuō)，"和生活對(duì)照，戲，本來(lái)是假的，何必怕假。"有時(shí)還"非假不可，非假不真，非假不美。"猶如舞臺(tái)上，幾個(gè)龍?zhí)拙痛砬к娙f(wàn)馬，一個(gè)圓場(chǎng)行千里路。阿甲先生把它叫做"團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)",這種咫尺千里的空間轉(zhuǎn)換，就是通過(guò)假定性的東西，來(lái)反映生活內(nèi)在本質(zhì)的真實(shí)。象這樣的例子，戲曲表演當(dāng)中不勝枚舉。
戲曲的虛擬，另外還有對(duì)自然環(huán)境的虛擬，象征性虛擬，和對(duì)時(shí)間形態(tài)的虛擬。
例如昆曲《桃花扇》中，用水旗表現(xiàn)人在水中，用馬鞭的揚(yáng)動(dòng)表示策馬前行。
對(duì)景的虛擬，如贛劇《荊釵記》的《雕窗·投江》二折，錢(qián)玉蓮為了抗拒婆婆逼婚而逃出家門(mén)時(shí)，用剪刀撬窗的方形舞蹈動(dòng)作，虛掉了窗的實(shí)體；她到江邊后，用手撩撥著前進(jìn)的動(dòng)作，虛掉了蘆葦，用聽(tīng)到犬聲而驚恐后退的動(dòng)作，虛掉了犬；當(dāng)她投江后，有用長(zhǎng)達(dá)七尺的水袖不斷舞動(dòng)著，宛似滾滾激流，以此虛掉江。類(lèi)似《荊釵記》這樣用演員的舞蹈動(dòng)作虛擬周?chē)h(huán)境和景物的戲曲表演中比比皆是。
時(shí)象，即對(duì)時(shí)間形態(tài)的虛擬，如京劇《三岔口》中，兩個(gè)人物在燈光如晝的舞臺(tái)上，工程論文以摸黑打斗的身段表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的時(shí)間正處于伸手不見(jiàn)五指的黑夜，如果觀(guān)眾看不到演員摸索、搏斗的動(dòng)作和吃力凝視的眼神，又怎能知道這是在黑夜？
戲曲當(dāng)中的虛擬，有時(shí)還通過(guò)夸張、變形等手段，為的是表現(xiàn)人物內(nèi)心的情緒和心理活動(dòng)。達(dá)到一種"貴乎其真，又不必果真，卻見(jiàn)技藝之精，超乎其真"的虛實(shí)相生的效果，使"不果真"的形象比"果真"的生活原型還要真實(shí)動(dòng)人。如川劇《射雕》中，小姐與意中人相視發(fā)呆，丫鬟喚他們，兩人都"不醒",丫鬟似看到他們兩人的眼睛，由一條無(wú)形的線(xiàn)連著丫鬟竟可以"彈"和"拉"這跟線(xiàn)，以至兩個(gè)情人的身體隨之晃動(dòng)。這段傳神的表演，用眼神的呆、身體的晃動(dòng)、丫鬟俏皮的虛擬動(dòng)作，藝術(shù)地反映了戀愛(ài)中的人物的真實(shí)情態(tài)。這都是戲曲當(dāng)中的虛實(shí)結(jié)合所體現(xiàn)出來(lái)的美。
綜上所述，戲曲當(dāng)中虛與實(shí)的相輔相成，似乎吸收了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的構(gòu)圖方法，講究"空靈"和"留白",戲曲表演中的"計(jì)白當(dāng)黑"的原則的運(yùn)用，使實(shí)處對(duì)于生活內(nèi)在本質(zhì)表現(xiàn)很準(zhǔn)確，同時(shí)，是虛處更耐人尋味，有一種空靈含蓄、游動(dòng)變化之美。
二、"樂(lè)而不淫、哀而不傷"的中和美
"中和",中，指心無(wú)偏奇；和，和諧，中節(jié)，合乎節(jié)度�？鬃右运�"中庸"哲學(xué)思想為基礎(chǔ)，提出了藝術(shù)地最高審美理想——中和美，他認(rèn)為，文藝的最高審美理想就是能使人內(nèi)心趨于平靜，并喚起莊敬和睦與仁愛(ài)的感情，從而對(duì)恢復(fù)周禮、協(xié)調(diào)人際關(guān)系，維護(hù)社會(huì)的法度和秩序，產(chǎn)生巨大的作用。
孔子說(shuō)"《關(guān)雎》樂(lè)而不淫，哀而不傷"是言其和也。
這種審美理想，就要求中國(guó)的戲曲要講適度、講和諧、不走極端、喜怒哀樂(lè)皆有節(jié)制，悲歡離合相反相成。體現(xiàn)在戲曲表演中，則要求演員的表演要"合于雍容度""舉步發(fā)音，一釵橫，一帶場(chǎng)，無(wú)不曲盡其致。……其濃淡簡(jiǎn)繁，折衷合度。"總之，藝術(shù)包含的情感，必須是一種有節(jié)制的、有限度的情感。過(guò)分刺激感官的圖景，在臺(tái)上都要盡量避免。使人物形象具有審美價(jià)值。如表演悲哀的哭，演員只需眼中噙淚，用水袖把臉一擋就可以了，不必真的涕流滿(mǎn)面。上舉例子說(shuō)明了演員在舞臺(tái)上的感情必須是有節(jié)制的，要做到"樂(lè)而不淫，哀而不傷。"從而顯示出一種溫柔敦厚，和諧寧?kù)o之美。
戲曲表演的中和美，還體現(xiàn)在"以調(diào)和情"上。中和美還體現(xiàn)在音樂(lè)與劇情、人物心理相契合，達(dá)到一種和諧、圓融之美。如張君秋《望江亭》中【南梆子】的旋律。"觀(guān)此人容貌相似曾相見(jiàn)"這句唱腔，"觀(guān)"字的旋律延長(zhǎng)后，有個(gè)附點(diǎn)在唱"此人",表現(xiàn)她既想打量這個(gè)少年，又不好意思的情感；又如"我本當(dāng)允婚事穿紅舉案"中，"我本當(dāng)"之后的彈撥樂(lè)伴奏，借入越劇的旋律，"允婚事"開(kāi)始，旋律轉(zhuǎn)散意式，顯得有所滯疑，最后"舉案"又進(jìn)行了一個(gè)較長(zhǎng)的尾腔，表現(xiàn)她既向往愛(ài)情又猶豫不覺(jué)得思想斗爭(zhēng)。這兩句唱腔旋律靈活，為塑造人物形象而選擇與其相稱(chēng)的唱腔節(jié)奏，可謂"以調(diào)合情"了。二者的結(jié)合和統(tǒng)一，很美。
戲曲表演所體現(xiàn)出來(lái)的中和美還有很多，例如演員亮相時(shí)，眼瞼下垂呈30度至45度，不直瞪觀(guān)眾，眼神也隨頭部向身體相反方向，以達(dá)到一種對(duì)稱(chēng)、均衡的感覺(jué)。又如身體造型成一定的弧度，則與"中和"、"圓"的審美心理有關(guān)。戲劇是通過(guò)劇中人物的行動(dòng)反映生活的藝術(shù)，行動(dòng)是戲曲舞臺(tái)演出的生命線(xiàn)，所以舞臺(tái)表演就要"瘋要瘋的美，醉要醉的美，傷要傷的美，死要死的美，丑要丑的美"一切表演都體現(xiàn)出美的原則。
三、情景交融的意境美
意境，是我國(guó)古代美學(xué)的獨(dú)特范疇，它認(rèn)為藝術(shù)的最高境界是"境生于象外",王國(guó)維說(shuō)"語(yǔ)明白如畫(huà)，而言外有無(wú)窮之意".戲曲作為一門(mén)藝術(shù)，也講求出于實(shí)、表于幻的意境美。中國(guó)戲曲演出的"虛實(shí)相生",即戲曲表演的虛與實(shí)、情與景的結(jié)合所產(chǎn)生的空靈感，為意境的生成提供了必要的條件。這里講的舞臺(tái)上的"空靈",并非空無(wú)一物，一人，而是如何以虛做實(shí)，傳達(dá)出具有廣大典型的意義來(lái)。意境之所以為意境，就是看情與景、意與境的統(tǒng)一，能否形成特定的審美機(jī)制和顯現(xiàn)特定的審美形態(tài)，傳達(dá)出廣大典型的意義。"落筆便定"的特定形象與"觸則無(wú)窮"的象外象或意外意相加，方能構(gòu)成完整的意境。意境的特征正在于，它既是直接的，又是間接的，既確定又不確定，既是形象的，又是想象的。因而它既具有特定形象的直接性、確定性、可感性，又具有想象的流動(dòng)性、開(kāi)闊型、深刻性。我國(guó)傳統(tǒng)戲曲深受"意境"理論的影響，體現(xiàn)出了一種廣闊、朦朧、邈遠(yuǎn)而無(wú)窮的美感。
唱作為戲曲表演的主要手段之一，他的基本含義是交代情節(jié)，揭示人物的內(nèi)心矛盾，刻畫(huà)人物性格，所謂"曲也者，達(dá)其心而為言者也。"它同樣具有"超以象外，意象欲生""象外之象、景外之景"、"韻外之味、味外之旨"的美學(xué)特征。例如昆曲的《牡丹亭·驚夢(mèng)》的唱詞：
原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井殘?jiān)�。良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院！……朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風(fēng)片，煙波畫(huà)船……錦屏人忒看的這韶光賤。
這首曲子，可看作是一首情景交融的小詩(shī)，實(shí)的部分是姹紫嫣紅，云霞翠軒；雨絲風(fēng)片，煙波畫(huà)船等，這些是實(shí)的客觀(guān)存在，意境的穩(wěn)定部分。又如《西廂記》長(zhǎng)亭一折"碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉，總是離人淚。"情緒是看不見(jiàn)摸不著的東西，此兩折卻用少而精的導(dǎo)向力極強(qiáng)的畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)出了一種一種廣闊的、朦朧的、邈遠(yuǎn)而感傷的、愁腸萬(wàn)種的情緒，這就是意境美的魅力所在。
凡被寓于有意境的戲曲作品，都是可以讓觀(guān)眾回味無(wú)窮的。中小企業(yè)員工培訓(xùn)現(xiàn)狀與對(duì)策分析
比如昆劇《牡丹亭》中，杜麗娘和柳夢(mèng)梅幽會(huì)時(shí)，舞臺(tái)上出現(xiàn)的十二月花神撒花的舞蹈場(chǎng)面，表現(xiàn)了封建的禮教抑制不住人的正常情感要求，即使是在夢(mèng)幻中，也要沖破他的藩籬，體現(xiàn)了湯顯祖"情之至，是生者可以死，死者可以生"的主題。再如龍江劇《荒唐寶玉》中，賈寶玉將手帕旋轉(zhuǎn)飛升，飛進(jìn)天幕上部的"空洞",造成寶玉在夢(mèng)幻中"以石擊天"的意象，隱喻他反封建倫理的叛逆精神，震撼了封建王國(guó)的"天".戲曲表演正是通過(guò)這些夸張調(diào)度，誘發(fā)觀(guān)眾"象外之象"的遐想。觀(guān)眾通過(guò)調(diào)動(dòng)自己的感官去聯(lián)想和想象，而獲得了一種超然象外的獨(dú)特的感受，主題和劇本的思想內(nèi)容得到了揭示、升華。
一言以蔽之，中國(guó)的戲曲具有"大美"的特質(zhì)。除本文提到的三種美學(xué)思想外，戲曲表演還體現(xiàn)了陰柔美、陽(yáng)剛美、悲喜結(jié)合等美學(xué)思想，此不贅述。本文主要從中國(guó)傳統(tǒng)的道家之"妙"、儒家之"和"、佛家影響下之"意境"說(shuō)為切入點(diǎn)來(lái)看在這三種思想影響下戲曲舞臺(tái)表演呈現(xiàn)出來(lái)的美的。
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