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創(chuàng)新與音樂藝術邊界如何擴張
摘要：本文從音樂創(chuàng)作中創(chuàng)新的角度出發(fā)，以“集古典主義之大成，開浪漫主義之先河”的西方作曲家貝多芬、中國現(xiàn)代音樂的代表人物譚盾為例，試述作曲家的創(chuàng)新對于音樂發(fā)展的影響、與音樂藝術邊界的關系，以及面對音樂藝術邊界的不斷擴張與作曲家獨具特色的創(chuàng)新理念，我們應該如何面對。關鍵詞：貝多芬；譚盾；創(chuàng)新；藝術邊界；審美
音樂在發(fā)展的漫漫長河之中，不斷地融合了許多的元素，音樂的藝術邊界隨著時代的發(fā)展也在不斷地擴張著。貝多芬的作品具有超前性與創(chuàng)新性，他擴張了音樂的藝術邊界，使其從理性、客觀的古典主義時期過渡到感性、富于詩意的浪漫主義時期，他賦予了音樂更高的情感價值；與此相反，20世紀的現(xiàn)代音樂，以“標新”為目標，以布列茲和韋伯恩為代表的作曲家，推崇將音樂的情感降到最低。譚盾作為中國現(xiàn)代音樂的代表人物，其獨樹一幟的創(chuàng)作理念在國際上產(chǎn)生了重要的影響，對于其充滿個性的作品與大膽創(chuàng)新的創(chuàng)作觀念，在充滿多元色彩的當今社會有支持者也有反對者，他顛覆了人們對于音樂的審美觀念，甚至引發(fā)人們對于“什么是音樂”的討論。
一、音樂的發(fā)展與創(chuàng)新
音樂的發(fā)展從古至今，一直在經(jīng)歷著不斷地演變。關于人類音樂的起源，可以追溯到十分久遠的時代，那時的人們在沒有語言交流的情況下，是通過聲音的強弱、高低來彼此交流、互相表達感情的。隨著社會文明的進步與人類勞動力的發(fā)展，人們漸漸地學會了用呼喊的方式來互相傳遞著信息，這也是音樂最原始的雛形；當人們在慶祝著彼此間豐收的勞動成果時，常常以敲打石器或木器來表達自己的愉悅之情，這便成為了樂器最原始的雛形。音樂的表達方式隨著社會的發(fā)展，時代的進步與變遷，也在不斷地演變著，到了二十一世紀的今天已經(jīng)有著極其豐富多彩的音樂表現(xiàn)形式，與各具風格特色的樂器。音樂經(jīng)歷的每一個時期都反映了其背后所包含的時代背景與文化特征。在時代不斷發(fā)展進步的文化的背景下，作曲家在作品的創(chuàng)作上也在不斷地摸索、創(chuàng)新，推動著音樂邊界的不斷發(fā)展與擴張。例如作為維也納古典音樂三杰之一的莫扎特，早年的作品具有典雅的風格；而后期的創(chuàng)作交織著抒情和戲劇性的因素，反映了他對于擺脫對貴族的依賴而自謀生路的種種體驗。20世紀的音樂在人類的歷史長河中，無疑是發(fā)展最快的，其音樂的風格特征以“新”為主要特點，作曲家不斷地追求創(chuàng)新的元素，使得音樂在創(chuàng)作的觀念、手段以及風格等各個方面產(chǎn)生變化，顛覆了作曲家的作曲觀念，也顛覆了聽者對于音樂審美觀念，音樂的創(chuàng)新由原來的循序漸式進變成了跳躍式，人們在20世紀多元選擇的音樂環(huán)境下，也面臨著驚喜與恐懼的雙重考驗，音樂的藝術邊界在哪里也成了人們思考的問題。
二、創(chuàng)新——音樂藝術邊界的擴張
貝多芬與譚盾這兩位作曲家都是在創(chuàng)作上賦予了音樂新的元素，對音樂進行了大膽的創(chuàng)新，從而推動著音樂的發(fā)展。
（一）貝多芬的獨創(chuàng)性
古典時期的音樂強調客觀與嚴謹?shù)娘L格，人的情感被理性支配，在音樂的創(chuàng)作中不占主導地位。在審美上，人們追求作品的規(guī)整以及形式主義的美麗，在作品內容上，多以宗教和道德層面的內容為主，音樂的藝術手法十分簡練。作曲家在音樂的表現(xiàn)中雖能夠浮想聯(lián)翩，但始終要遵循著嚴密的邏輯、規(guī)整的結構，這也是古典音樂時期最為突出的特點。貝多芬的創(chuàng)作使古典音樂的思想感情和其風格得到了更加完美的體現(xiàn)，并且將歐洲古典主義音樂推向了一個新的高峰。他使古典主義音樂風格逐步向浪漫主義風格演變，開始在創(chuàng)作手法上突破古典主義時期音樂的傳統(tǒng)。引子的運用，呈示部的不反復，連接部、展開部和結束部的充分獨立性，以及尾聲的運用，開辟了浪漫主義樂派個性解放的新局面，并對19世紀西方音樂的發(fā)展起到了決定性影響。作為西方歷史上的一位多產(chǎn)的藝術家，貝多芬開創(chuàng)了一個新的時代。他的音樂作品極其富有個人獨創(chuàng)性，并且對創(chuàng)作技法有所創(chuàng)新，在音樂表現(xiàn)的廣度和深度上更是有新的開拓。他的創(chuàng)作受到了當時社會意識與社會時代思潮的影響，作品洋溢著高尚的進步思想和極度的革命熱情，并始終保持著一種積極樂觀、敢于抗爭的英雄主義，這種精神在他的《英雄交響曲》與《命運交響曲》等作品中都有淋漓盡致的體現(xiàn)。國內外史學家和音樂評論者們把貝多芬的作品和創(chuàng)作風格大概分為三個時期：早期（1802年以前），中期（約1802-1815年）和晚期（約1815年-1827年）。貝多芬的第59號拉茲莫夫斯基弦樂四重奏創(chuàng)作于1807年，屬于貝多芬較成熟的中期作品，已富有強烈的個人獨創(chuàng)性特征，意大利小提琴家拉蒂卡地曾對該作品評價道：“在貝多芬的這首作品里，根本就沒有音樂，在我練習時，萬萬沒有想到他對音樂一點也沒有考慮。”由此說明貝多芬的這種獨創(chuàng)性，在剛開始并不能夠被以古典主義為審美核心的人們所接受，即使是處于那個時代最著名的演奏家也不能夠馬上的理解，而對于這樣一件事實，貝多芬回答道：“不是的，這首樂曲就不是為您寫的，是為以后的時代所寫的�！必惗喾业莫殑�(chuàng)性在于他在音樂中超前的審美觀念、獨具創(chuàng)新的創(chuàng)作理念，這種觀念打破了以理性、客觀為主體的古典主義音樂風格，為浪漫主義的發(fā)展開辟了道路，從音樂美學的角度來看，他改變了人們的音樂審美方式，更加注重對于自身內心以及情感的表達，不再拘泥于千篇一律的形式，對于作曲結構以及調式調性都有了一個更加全面、開放的、全新的認識，拓展了音樂的藝術邊界。
（二）譚盾的獨創(chuàng)性
20世紀的音樂常常被稱為“新音樂”或“現(xiàn)代音樂”，具有追求個性的突出、非調性等風格。20世紀初，一批極具創(chuàng)新精神的作曲家，在以往傳統(tǒng)的音樂之上做出了根本性的突破，他們將音樂最核心的根基“調性”，以及音樂的節(jié)奏、織體、音色等各個元素進行了重新的定義，打破了人們以往熟悉的傳統(tǒng)音樂模式，這種“根本性突破”，改變了以往各時期更替時常見的“漸變”模式。[1]當調性音樂被瓦解后，作曲家們開始根據(jù)自己的興趣，力求創(chuàng)作出與他人不同的作品，于是“新”便成為了這一時期的主題，由此產(chǎn)生了多元的20世紀音樂景觀。譚盾是中國現(xiàn)代音樂的代表人物，其創(chuàng)作的理念獨樹一幟，在國際上產(chǎn)生了重要的影響，對于其充滿個性的作品與大膽創(chuàng)新的創(chuàng)作觀念，在充滿多元色彩的當今社會有支持者也有反對者，約翰•凱奇對譚盾的作品十分欣賞，并且給予了高度的評價：“譚盾音樂中是那些我們置身于其中而久所未聞的自然之聲。在全球一體化、東西方將連成一體的背景下，譚盾的音樂正是我們所必須的�！盵2]日本作曲家武滿徹也十分欣賞譚盾作品中獨特的音樂創(chuàng)新觀念并給予充分肯定，認為其作品具有超前的審美，音樂內容的深度與獨特的個性早已超越了他所屬的一代。在反對者的眼中，認為譚盾的現(xiàn)代主義音樂與傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作模式相差太大，在取消了傳統(tǒng)音樂中的調性、旋律、節(jié)奏等基本元素之后，聽眾無法獲得音樂欣賞上的愉悅感，自然的聲音又如何能夠成為音樂呢？譚盾的音樂創(chuàng)作深受美國作曲家約翰•凱奇的影響，他將“無聲音樂”和“一切聲音都是音樂”作為自己的創(chuàng)作理念，在反對者的耳中認為這不應該算作“音樂”，聽不到傳統(tǒng)音樂中的旋律、調式等元素，充其量只能算作觀念藝術。[3]而現(xiàn)代作曲家在創(chuàng)作時往往是特意將這些音樂元素排斥掉，因此，以傳統(tǒng)觀念為引導的反對者對于現(xiàn)代作品的欣賞，便會產(chǎn)生不適應、不喜歡的感受。這兩種音樂觀念的交流與碰撞，其原因在于以現(xiàn)代派為創(chuàng)作理念的作曲家如譚盾，推動了音樂的藝術邊界在不斷地擴張，但這種超前的創(chuàng)新理念，顛覆了人們對于音樂傳統(tǒng)的審美觀念，甚至引發(fā)人們對于“什么是音樂”的討論，“譚卞之爭”就是譚盾與卞祖善兩位作曲家之間因音樂創(chuàng)作的觀念不同，所導致的觀念上的交流與碰撞。究竟如何來看待譚盾的音樂作品，筆者認為，這也許需要和貝多芬一樣的時代經(jīng)歷進行驗證，況且20世紀的音樂還是在一種跳躍式的前進方式下進行的。但我們不得不承認，譚盾作為中國的現(xiàn)代音樂作曲家，為本國做出的卓越貢獻。其早期的一些作品如弦樂四重奏《風•雅•頌》是在傳統(tǒng)音樂的模式中進行的創(chuàng)作，自二十世紀九十年代起，其創(chuàng)作的風格與方式才開始有所轉變，一方面，譚盾吸收學習了西方現(xiàn)代音樂作曲家如約翰•凱奇的思想，將“音樂”賦予不同的定義，運用自然界與生活中的一切聲音進行創(chuàng)作，目的在于打動人；另一方面，譚盾在吸收借鑒西方思想的同時，融入了大量中國傳統(tǒng)文化的素材，使音樂成為一種具有中國風味的獨特色彩，在譚盾走向世界的同時，也是中國的文化在走向世界，中國的音樂在走向世界，這充分體現(xiàn)了譚盾對于本國文化的歸屬感與認同感，他的大膽創(chuàng)新，也是在音樂發(fā)展中的不斷摸索，不斷地擴展著音樂的邊界。
三、對音樂創(chuàng)新與發(fā)展的思考
正是由于作曲家們的探索、創(chuàng)新精神，才推動了音樂的不斷發(fā)展與進步，擴張了音樂的藝術邊界，造就了當今的多元音樂文化時代。貝多芬的作品之所以偉大，在于他是一位為人類進步、為被壓迫民族自由而斗爭的偉大戰(zhàn)士，他是一位用音樂為合理的社會制度和世界和平而吶喊的偉大先驅，他的音樂中深刻而富有英雄性、戲劇性和哲理性的思想，也具有著那個時代特有的文化印記。隨著世界的多極化發(fā)展，社會學、音樂人類學等學科的不斷興起，音樂與文化之間的關系也在不斷地被強調，梅利亞姆曾說過：“音樂是人的產(chǎn)物，它有自己的結構，但是它的結構不能脫離產(chǎn)生它的人類行為而獨立存在�！盵4]她在其著作《音樂人類學》中也曾提出“在文化中研究音樂”的思想，由此可見音樂、文化、人三者之間是密切相關的整體，我們應將音樂置身于文化的環(huán)境中去觀察、思考，音樂若離開了文化的層面，其本身就會缺少相應的文化底蘊，失去了自身發(fā)展的活力。貝多芬開辟了浪漫主義音樂的先河，他的音樂之所以能夠被人們逐漸接受，并改變了人們對音樂的審美，筆者認為，這與他作品中強調“以人為主體，注重情感的表達”有著直接的關系，在他的作品中，我們能夠感受到音樂、文化、人三者之間的緊密聯(lián)系。貝多芬的音樂在當時那個年代，不被人們理解與接受，但他的音樂對后世的音樂作曲家以及音樂的發(fā)展都產(chǎn)生了極為深遠的影響，因此，我們不能以音樂的小眾與大眾來評判音樂的好壞，小眾的音樂不一定就不好，關鍵是在于音樂中能否有不斷出新的、標準化的與技術性的實質內容。美國作曲家斯特拉文斯基曾斷言20世紀的音樂：“這是一個自由的深淵，一種面對多元選擇的恐懼。”在20世紀的音樂中，由于人們突然面臨著多重的選擇，在這種多元選擇的局面中，人們難免首先會感到驚喜與自由，但是當我們進入局面之中，試圖選擇卻又感到無從選擇的時候，便產(chǎn)生了恐懼的心情，這種無所依托的結果，是由于我們面對的東西與腦中的東西無任何關聯(lián)所產(chǎn)生的。譚盾作為中國20世紀音樂的代表人物，其作品是自從中國人向西方學習作曲的一百年來最有個性、最勇敢、最大膽創(chuàng)新，也是最有國際影響的一位。[5]但如今也面臨著爭議性，從音樂的美學角度來看，一部分人認為其音樂作品是美的，一部分人覺得這并不是音樂，認為他不好聽、或者聽不懂。在筆者看來，譚盾的音樂是站在現(xiàn)代音樂的理念基礎上進行的創(chuàng)作，現(xiàn)代音樂作為當今爭議性較大的一個流派，其劃時代的意義也許需要經(jīng)歷更久遠的時間才能夠被大眾甚至所有人理解或接受，但我們不可否認的是，現(xiàn)代音樂推動了音樂的整體發(fā)展，使其具有了更加多元化的意義，也將音樂推向了一個新的高度。譚盾的作品是中西方元素的相互結合，在借鑒西方音樂創(chuàng)作思想的同時，融入了大量中國傳統(tǒng)文化的內容，并給人帶來了獨特的聽覺與視覺享受，弘揚了中國的傳統(tǒng)文化，創(chuàng)造了中國獨特的作曲手法，將“人、文化、音樂”三者緊密聯(lián)系起來，我們不得不承認，譚盾的音樂在世界上的影響力以及價值。
四、結語
各個國家都有他獨特的音樂，在倡導多元文化的當代社會，我們追求的是每一種文化的平等，而不是單一地、狹隘地以某一國家音樂的眼光作為唯一衡量標準，高于其他一切民族音樂的思想觀念。同樣，在不同的音樂流派中，我們也要以多元的眼光、不同的審美來看待各個時期的音樂，學會理解與尊重不同的音樂風格，如同當我們面對沒有旋律又不在調性上的20世紀的音樂時，我們需要擴張自身的感性范圍，調整感性模式，看到調性與旋律之外的內容；如在約翰•凱奇的音樂中，我們發(fā)現(xiàn)原來音樂不一定都由樂音構成，也不一定都有著具體的音；在譚盾的《道極》中，我們可以看出他對于中國道家思想的傳播，向往道法自然的真諦，反對束縛的思想感情。梁茂春教授曾說：在音樂創(chuàng)作中，創(chuàng)新是永恒的，無限風光在創(chuàng)新。作為音樂的欣賞者，也要具有發(fā)展的眼光和觀念，才能面對永遠變化、發(fā)展著的音樂新作。筆者認為，我們要有一顆欣賞作曲家創(chuàng)新的心，才能更好地享受、體驗音樂帶來的美。
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